[分享]京剧知识介绍(根据论坛上网友发帖整理)

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看到好多论坛上的朋友对京剧还并不了解，或者说还有些误解，作为一个多年的京剧戏迷，我想就我所知道的有关京剧的基础知识和大家交流一下，有些名词用黑体标出，有不当之处，请各位指正。

京剧虽名“京剧”，却不是发源于北京，如此命名是因为北京是京剧最终的集大成地，也可以说是现代意义上的京剧的形成地。1790年，四大徽班（安徽地方戏戏班）为给乾隆皇帝祝寿进北京演出，此后常驻北京。后来，徽调艺人在京城逐渐接受了昆曲、秦腔、汉调的影响，并吸收了一些民间曲调的特点，形成了京剧曲调的雏形。后来，同光十三绝之一的程长庚将徽音、二黄发展为成熟的腔调，这时湖北汉调演员余三胜等进京搭入徽班，被称为楚调的湖北西皮调同二黄调逐渐结合，“徽汉合流”的完成标志着京剧音乐本质特征的形成。这一时期是京剧发展的起步时期，有代表性的艺术家主要有京剧三鼎甲，又称老三杰：即程长庚、余三胜、张二奎。当然还有著名的同光十三绝：程长庚、卢胜奎、张胜奎、谭鑫培、徐小香、梅巧玲（梅兰芳的祖父）、时小福、余紫云、朱莲芬、郝兰田、刘赶三、杨鸣玉。

继程长庚等人以后，京剧新三杰之一的谭鑫培对程长庚、余三胜等前辈的唱腔和演技在继承的基础上加以发展融合，逐渐形成京剧老生行当完整的艺术风格和表演体系，中国第一部电影《定军山》就是由他主演。随后京剧大师梅兰芳等艺术家对京剧不仅在表演、伴奏、舞美、化妆、编剧等方面做出了划时代的贡献，更将京剧推向了国际艺术舞台。1919年起，梅兰芳等艺术家出访日、美、欧洲诸多国家，将京剧艺术带出国门，产生了巨大的国际影响，在这期间，京剧曾一度被称为“国剧”。比如，梅兰芳、余叔岩等人在北京创立的一个京剧艺术研究机构，便取名为“国剧学会”，该学会出版的期刊，名称就叫《国剧画报》。国民政府定都南京后，“北京”改为“北平”，京剧便随之改称为“平剧”。比如抗战时期在延安就有延安平剧院，排演过《闯王进京》、《逼上梁山》等影响颇大的剧目。上世纪二三十年代，京剧经过了辉煌的发展时期，四大名旦、四大须生群星闪烁，诸多经典剧目纷纷形成。抗战时期，以梅兰芳为代表的京剧艺术家坚决不给侵略者和汉奸演戏，京剧发展陷入萧条期。

抗战结束到解放前后，京剧获得了第二个阶段的辉煌发展期，四小名旦、后四大须生同台竞艺，京剧各行当的各大流派基本形成，解放后以《穆桂英挂帅》《赵氏孤儿》《杨门女将》等为代表的新剧目是京剧放射出新的夺目光彩。文革十年，传统京剧禁演，老艺术家被批斗，除了十大样板戏的艺术成就外，京剧的发展遭受到了严重的浩劫打击，也造成了文革后成长的一代对京剧的隔阂。文革后京剧再度复兴，许多后辈新秀崭露风采，同时《曹操与杨修》、《徐九经升官记》等新编历史剧显示了京剧的新的时代特色。

京剧作为博大精深的综合舞台艺术，表现人物是其重要内容，其角色根据其性别、性格、年龄、职业及社会地位的不同，划分为生、旦、净、丑四种类型，称作四大“行当”。生行是扮演男性角色的一种行当，包括老生、小生、武生等。 旦行是扮演女性的角色，分青衣、花旦、刀马旦、老旦等。净行俗称“花脸”，是京剧脸谱的最主要应用者，一般扮演性格突出外露的男性角色，如曹操、包拯、鲁智深等。丑行又称“小花脸”，多演伶俐幽默或阴险狡猾的角色。

京剧各个流派基本上以创始人命名，到今天共形成流派达数十之多，主要有老生：谭派（谭鑫培、谭富英）马派（马连良）言派（言菊朋）高派（高庆奎）余派（余叔岩）杨派（杨宝森）奚派（奚啸伯）麒派（麒麟童——周信芳）等；

小生：叶派（叶盛兰）俞派（俞振飞）姜派（姜妙香）

旦角：梅派(梅兰芳) 尚派(尚小云) 程派(程砚秋)荀派（荀慧生）张派（张君秋）赵派（赵燕侠）

净角：金派（金少山）侯派（侯喜瑞）郝派（郝寿臣）裘派（裘盛戎）袁派（袁世海）

丑角：杨派（杨鸣玉）萧派（萧长华）

以上标黑体者为当前最为广泛的流派

最后说一下京剧的伴奏乐队， 京剧乐队分文场武场，文场以管弦乐为主，其中京胡、月琴、三弦被称为文场三大件，武场主要是打击乐，包括板鼓、大锣、小锣、铙钹等。京剧乐队一边起着为演唱伴奏的任务，另一方面也烘托着人物的表演和心理世界。京剧音乐还是以西皮、二黄为主，节奏上从慢到快分为三眼、原板、二六、流水、快板等板式，还有导板、摇板、三板等自由板。

时间关系先说以上这么多，不当之处请大家补充，如果版主觉得不算废话连篇，更希望能置顶，以此文为普及国粹做些贡献。

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标题:京剧行当介绍(rayner)

戏曲艺术所表现的内容来源于现实社会生活，但又不是完全按照生活的原貌来表现，而是经过艺术提炼、加工，使所表现的内容更具有典型意义。这就是艺术创作“源于生活，高于生活”的原则。因此，戏曲舞台上的角色并不是以生活中的本来面貌出现，而是根据角色的特征，在化妆、服饰等方面加以艺术概括和艺术夸张，形成若干类型，在中国戏曲中，这种人物类型的专业术语就叫“行当”。不同行当的演唱方法、表演技术等，都有各自不同的特点。



　　行当是中国戏曲特有的表演体制， 又称作“角色行当”、“脚色行当”，简称“行”。实际上，行当与角色二者的原意是有区别的。角色，是传统戏曲中根据人物的性别、年龄、身分、性格等特征而划分的人物类型。例如，把剧中的一般男子称为“生”，老年妇女称“老旦”，性格粗豪的男子称“架子花脸”（副净）等。行当，是传统戏曲演员专业分工的类型，它是依据演员所扮演不同的角色类型及其表演艺术上的不同特点逐渐划分而成。角色是指剧中人物的类型，行当则是指演员的专业分工。后来，由于某一个行当的演员往往专门扮演某一种类型的角色，因而形成各种专门行当，在习惯上角色和行当便常常被互借通用，形成“角色行当”合用的说法。

　　行当的划分，在京剧和其他各地方戏曲中普遍存在。京剧行当，直接继承了中国传统戏曲行当划分的特点，在京剧的发展过程中又形成了本剧种的特色，具有较强的代表性。

　　（一）京剧行当的历史传承

　　中国戏曲表演有行当之分由来已久。早在唐朝的参军戏中，就有“参军”、“苍鹃”两个固定角色。在宋元杂剧和明传奇时代，有“杂剧十二科”之说，角色分为：副末、老生、正生、老外、大面、二面、三面、老旦、正旦、小旦、贴旦、杂。1790年徽班进京时，徽剧有九门角色：末、生、小生、外、旦、贴、夫、净、丑。继徽斑之后进京的汉剧，角色最为齐整，分为十门：末、净、生、旦、丑，外、小、贴、夫、杂。这是京剧形成以前行当划分的情况。

　　京剧自形成以来，在行当的划分和归类方面，经过了几次变化。最初京剧的行当，划分为“十行角色”，即：生、旦、净、末、丑、副、外、杂、武，流。稍后，又有另外一种“十行角色”的说法，即“生旦净末丑，跟头（筋斗）上下手”，其中的“跟头”、“上下手”都属于武行，这种说法，实际上只是六个行当。

　　本世纪20年代，“梨园公会”（京剧演员的组织）曾将京剧演职员分为“七行七科”。舞台演出人员分“七行”：老生行、小生行、旦行、净行、丑行、武行，流行。“武行”是演武戏时的各类配角。“流行”是演出时打旗、跑龙套的演员，又称“文堂行”，除打旗、跑龙套外，还兼演各种男性零碎活。后台服务人员及舞台和后台协作人员分为“七科”：音乐科，即文武场面，现在称为乐队；刷装科，即管衣箱的，又称“箱倌”，管理大衣箱、二衣箱、三衣箱和旗包箱；容妆科，又称梳头的，专门为旦角化妆的人员；容帽科，即管盔箱的；剧通科，即检场的；交通科，过去负责催戏、跑道儿的伙计；经励科，负责联系剧场、组织业务的人员。

　　新中国成立以后，京剧的七行七科又发生了变化。七行进一步简化、合并，逐渐确定为生、旦、净、丑四个行当。七科之中，随着整顿剧团、净化舞台、健全工作管理制度，经励科、剧通科、交通科已经被取消，其余四科主要由乐队和后台管理人员取代。

　　（二）生、旦、净、丑

　　京剧行当的发展演变，总的趋势是由繁而简，直到今天，生、旦、净、丑成为京剧的四大行当。上千出的京剧剧目中，有不可胜数的人物形象，他们都可以归入生、旦、净、丑四大行当。每一个大的行当中，还可以再做更加细密的划分。下面按行当分别予以介绍。

　　1.生行

　　生行是扮演男性角色的行当，在京剧中的地位非常重要。生行包括老生、小生、武生、红生、娃娃生等几个门类。除红生和勾脸武生以外，生行一般都是素脸，内行术语称为“俊扮”，即扮相都是洁净俊美的。

　　①老生又称“须生”、“正生”、“胡子生”。一般都是富有正义感的男性中年或老年人物。人物形象以挂“黑髯口”（黑胡子）为主。过去京剧中原有生、外、末三行，后来统称为老生。按照表演艺术特点的不同，老生又分为安工老生、衰派老生和靠把老生。安工老生，又称“唱切老生”、“王帽生”、大部扮演帝王、书生一类人物，以唱功为主，在舞台上安详稳重，动作较少，故称“安工”，如《上天台》中的汉光武帝刘秀、《捉放曹》中的陈宫等。衰派老生，又称“做功老生”。“做工老生”，大都扮演衰老或精神状态衰颓的人物，以做功为主，故称“衰派”，如《四进士》中的宋土杰、《卖马》中的秦琼、《坐楼杀惜》中的宋江等。靠把老生，大都扮演武将一类的人物，由于扎靠（戴盔披甲）、使用刀枪把子（剧中人使用的兵器）而得名，加《定军山》中的老将黄忠、《战太平》中的花云、《镇潭州》中的岳飞等。无论是哪类老生，都是以唱为主，全用本嗓。安工老生要唱的悠扬婉转，衰派老生要唱的悲愤颓唐，靠把老主要唱的激昂慷慨。另外，京剧史上有一些老生演员，文戏、武戏都擅长，唱功戏、做功戏、靠把戏都能演，后来就把这种戏路宽的老生演员称为“文武老生”，如程长庚、谭鑫培等。

　　②小生 主要扮演青少年男子，化妆不戴胡须，扮相清秀、英俊。小生演唱用尖音假嗓，念白兼用真假嗓。小生使用的假嗓与旦角不同，小生的唱法应该刚、劲、宽、亮，听起来声音清跪但不柔媚，刚健但不粗野。根据人物性格、身分的不同特点，小生又分为袍带小生、扇子生、翎子生、穷生和武小生。袍带小生，又称“纱帽小生”，扮演做官的青年男子，头戴纱帽是其主要标志，这些角色大部分是文人，如《玉堂春》中的王金龙、《奇双会》中的赵宠、《陈三两爬堂》 的陈魁等。扇子生，多扮演年青的书生、风流儒雅的公子，手拿扇子，头戴文生巾，身穿褶子，所以又称“褶子生。”扇子是帮助角色表现风流潇洒、文质彬彬的一种特殊道具。如《拾玉镯》中的傅朋、《西厢记》中的张君瑞等。翎子生，又称“雉尾生”，头插翎子（雉尾）是其主要标志，大都扮演武将或文武兼备的人物。演翎子生要有武功，凭工架、舞蹈，用翎子耍出许多舞蹈动作。如《群英会》中的周瑜、《吕布与貂蝉》中的吕布、《穆柯寨》中的杨宗保等等。穷生，大部扮演落魄不第的文人、书生，“表演上特别注重做功，”以表现人物的酸腐气为主，习惯于把鞋后帮踩倒在脚下，以示其潦倒之状，故又称“鞋皮生”，身穿富贵衣是其主要标志。富贵衣，是补缀有许多五颜六色的补丁的青褶子，意思是说这些人现在虽然很穷，衣着褴楼，但将来仍要腾达，故有“富贵衣”之名。如《棒打薄情郎》中的莫稽、《连升店》中的王明芳等。武小生，大多扮演年青英武的人物，表演著重武功，也兼重唱功、念白和做功。从武打功夫上看，武小生与武生差不多，但是唱与念全用小生方法。如《八大锤》中的陆文龙、《借赵云》中的赵云、《石秀探庄》中的石秀等。

　　③武生 扮演擅长武艺的青壮年男子，分为长靠武生和短打武生两类，俗称“墩子武生”、“撇子武生”，“墩子”是指穿厚底靴子，“撇子”是指穿薄底靴子。长靠武生扎大靠，武打、工架并重，如《长坂坡》中的赵云、《战冀州》中的马超、《挑滑车》中的高宠等。短打武生身穿紧身短装。偏重武打特技，如《三岔口》中的任堂惠、《十字坡》中的武松、《夜奔》中的林冲等。扮演中老年英代人物的称武老生，如《百凉楼》中的吴祯、《剑峰山》中的邱成等。武生还兼演部分勾脸戏（武净戏），如《铁笼山》中的姜维、《拿高登》中的高登等。猴戏中的孙悟空一般也由武生扮演。

　　④红生 指勾红脸的老生，主要扮演关羽、赵匡胤等角色，演唱嗓音高亢浑厚，表演具有特殊工架和造型，扮演者要有坚实的武功和特殊的训练。主要剧目有《华容道》、《走麦城》、《古城会》、《水淹七军》、《斩黄袍》等。

　　⑤娃娃生 戏中专门扮演儿童的角色。大都由童伶（儿童演员）扮演，头戴孩子发，身穿茶衣，运用本嗓演唱，多采用老生腔。如果一出戏中同时 出现两个儿童角色，则分别由一生一旦扮演，如《汾河湾》中的薛丁山、《三娘教子》中的薛倚哥、《宝莲灯》中的沉香和秋儿等。许多著名演员幼年时都唱过娃娃生。

　　2.旦行

　　京剧旦行扮演各种不同年龄、性格、身分的女性角色。旦行又分为正旦、花旦、花衫、刀马旦、 武旦、老旦等专行。

　　①正旦 俗称“青衣”，因所扮演的角色常穿青色褶子而得名。主要扮演庄重的青年、中年妇 女，表演特点是以唱功为主，动作幅度较小.行动比较稳重。念韵白，唱功繁重。如《三击掌》中的王宝钏、《二进宫》中的李艳妃、《桑园会》中的罗敷女等。

　　②花旦 大多扮演青年女性。身着短衣裳，如褂子、裤子、裙子、袄；有时穿长衣裳，也绣着色彩艳丽的花样。人物性格大都活泼开朗，动作敏捷伶俐。表演以做功、说白为主，说白主要是京白，韵白较少。如《棒打薄情郎》中的金玉奴、《乌龙院》中的阎惜姣等。

　　③刀马旦 大都扮演擅长武艺的青壮年妇女，武打不如武旦激烈，不用“打出手”（即抛、掷、踢、接、武器的特技表演），较重唱、做和舞蹈。如《战金山》中的梁红玉、《穆柯寨》中的穆桂英等。

　　④武旦 扮演擅长武打、勇武的女性。表演上着重武打，特别是使用特技“打出手”。武旦与刀马旦的区别，过去主要有二点，一是武旦踩跷，刀马旦不踩跷；二是武旦有“打出手”，刀马旦无此技。武旦穿短衣裳，重在武功，不重唱念。如《打焦赞》中的杨排风、《武松打店》中的孙二娘等。

　　⑤花衫 是本世纪20年 代以后，综合青衣、花旦、刀马旦的艺术特点，发展而成的新的旦角类型。在花衫形成之前，一个演员一般不能兼演青衣和花旦两个行当。王瑶卿为了丰富旦角的表演艺术，充实艺术表现能力，他把青衣沉静端庄的风格、花旦活泼灵巧的表演、刀马旦的武打工架等融为一炉，创作出一种唱、念、做、打并重的旦角行当，人们把它命名为花衫（花旦和青衫的结合）。京剧四大名旦所编演的新剧目，大都属于花衫范畴，每个新戏都力求在唱、念、做、打各方面满足观众的观赏要求，如《霸王别姬》中的虞姬、《汉明妃》中的王昭君、《锁麟囊》中的薛湘灵、《红楼二尤》中的尤三姐等。花衫戏中还有一种旗装旦，穿清朝旗人的衣饰，梳旗头，脚下穿花盆底鞋，说京白。旗装旦所表演的人物并不限于清朝妇女，哪一个朝代的都有，加《苏武牧羊》中的胡阿云（汉代）、《四郎探母》中的铁镜公主（宋代）等。

　　⑥老旦 专门扮演老年妇女角色的行当。扮相、身段、台步都与青衣不同，主要突出老年人的特点。演唱用本噪，唱腔与老生接近，但具有女性婉转迂回的韵味。如《杨门女将》中的佘太君、《岳母刺字》中的岳母、《钩金龟》中的康氏等。

　　3.净行

　　净，又称“花脸”、“花面”。主要扮演在性格，品质或相貌等方面具有突出特点的男性人物。面部化妆勾画脸谱，演唱时运用宽音和假音，表演动作幅度大，以突出其性格、气度和声势。净行分为正净、副净和武净三类。

　　①正净 俗称“大花脸”。因以唱功为主，又称“唱功花脸”。《二进宫》中的徐延昭是典型的唱功花脸，因他手执铜锤，所以，“铜锤花脸”又成为唱功花脸的代名词。在众多的包公戏中，唱功也很繁重，因包公是勾画黑色脸谱的代表人物，所以，“黑头”也成为唱功花脸的代称。正净扮演的人物多是性格刚正的正面角色，如《二进宫》中的徐延昭、《铡美案》中的包拯、《赵氏孤儿》中的魏绛等。

　　②副净 俗称“二花脸”。因以工架、念白、表演做功为主，故又称“架子花脸”、“架子花”。架子花也需要有唱功基础；许多架子花的剧目是工架与唱功并重，如《连环套》中的窦尔墩。所以，架子花脸演员，既要有精湛的武功，又要善于表演、念白，还要有唱功。架子花扮演的多是性格粗豪爽直的人物，如张飞、盂良、焦赞、牛皋、李逵、窦尔墩、曹操等。另外，近似于丑角的表演风格，并且勾画脸谱的二花脸，也属于副净范畴，如《算粮》中的魏虎、《法门寺》中的刘彪等。

　　③武净 俗称“武花脸”、“武二花”。因表演时以跌扑摔打为主，又称“摔打花脸”。由于武净的部分角色现已由武生扮演，所以武净戏的范围日益缩小。武净角色如《白水滩》中的青面虎、《挑滑车》中的黑风利等。

　　4.丑行

　　丑行，俗称“小花脸”。因化妆时在鼻梁上抹一小块白粉，故而以“丑”为名。又因和净行的大花脸、二花脸并列，又称“三花脸”。丑行的“丑”是指扮相不俊美，并非专指品质上的丑恶。丑行扮演的角色既有阴险狡诈的人物，也有正直善良的形象。丑行分为文丑、武丑两种。

　　①文丑 京剧中的各类诙谐人物均由文丑扮演。文丑分为方巾丑、袍带丑、茶衣丑、巾子丑、彩旦等。方巾丑主要扮演头戴方巾的文人，包括儒生、书吏、谋士、塾师等各种身分职业，如《群英会》中的蒋干、《乌龙院》中的张文远等。袍带丑扮演做官的人物，文官、武官、正面人物、反面人物都有，如《审头刺汤》中的汤勤、《棋盘山》 中的程咬金、《昭君出塞》中的王龙等。茶衣丑扮演各种行业的下层劳动人民，因身穿短蓝布褂子（茶衣）而得名，如《秋江》中的艄公，《武松打虎》中的酒保、《小放牛》中的牧童等。巾子丑介乎于方巾丑和茶衣丑之间，表演风格比茶衣丑略微严谨一些，如《连升店》中的店主东、《女起解》中的崇公道等。彩旦，又称“丑婆子”，是由丑行扮演的妇女，如《拾玉镯》中的刘妈妈等。

　　②武丑 俗称“开口跳”，扮演擅长武艺、性格机警、语言幽默的男性人物。武丑既注重翻跳武技，也讲究口齿清楚有力。如《三岔口》中的刘利华、《三盗九龙杯》中的杨香武、《雁翎甲》中的时迁等。 （三）应工、反串及其他京剧剧目中的哪一个角色由哪一个行当的演员来扮演，都有明确的规定，但有时也偶有突破，即这一行当的演员去扮演非本行当的角色，这种情况可以分为“应工”和“反串”两种。

　　所谓应工，是演员本来常演这一行当的角色，有时也突破行当去串演非本行的其他角色，这种串行演出一旦形成惯例，便称为“应工”，应工是由长期的习惯做法而形成的，是从习惯上制定下来的规矩，如生行应工时要演花脸戏，如《白良关》中的尉迟宝林、《打龙棚》中的郑子明、《双包案》中的假包公等；旦行应工时要演一些小王子戏，如《取成都》中的刘循、《盗宗卷》中的张秀玉、《罗成叫关》中的罗春等；净行应工时要演老生戏，如《逍遥津》中的司马懿、《四进士》中的杨春等；架子花脸应工时要演丑角戏，如《四郎探母》中的大国舅、《打面缸》中的大老爷等。

　　由于应工的缘故，便形成了不同行当互演的戏，俗称“两门抱”的戏。互演之戏，就是一个人物角色可由两个不同行当演员扮演。如《清风亭》中的贺氏，老旦和丑行均可扮演，《打龙袍》中的陈琳，老生、老旦或丑行均可扮演。诸如此类的互演之戏，一旦被派演，各行当演员都不许推辞。

　　反串也是演员不唱自己的行当，而扮演其他行当的角色。但是，反串不同于应工，应工串演其他行当是习惯上的规定，反串则不受习惯约束，属于演员的自由。

　　过去，行当之间不允许串演，如果随意串演就会受到同行的排斥和班社的处罚。这种串演是揩不能在正式演出中串行演出，但在其他场合的演出中，如义务戏、合作戏等非营业性演出中，串演（反串）则是允许的。而且有非营业性演出时，组织者往往有意安排反串戏，以期取得意外效果。

　　不同行当之间的反串也有一些规矩。如老生和武生两个充当之间，老生不带髯口，演武戏，则算反串；武生带髯口，不算反串。如《阳平关》中的赵云、《九龙山》中的岳飞、《武昭关》中的伍员等，就是老生、武生两门串演的戏。

　　演员之所以能够反串，是和过去科班中的教学方法有关。过去科班中的学员学戏时，并不严格划分行当，剧中所有角色，学员必须全部学会，然后再重点学本行当的角色。这种教法虽不是行行精，但却是行行会，其目的是为了学员将来出科后，可演可教，谋生有路。这种教学方法为反串打下了基础。

　　京剧中的兽形和神怪，戏班里也明确规定由哪个行当扮演。兽形中的“大形”，包括龙、虎、驴、鹤等，由上手（武戏中扮演正面的群众角色的演员）扮演；兽形中的“小形”，包括狐、狗、鼠等，由下手（武戏中扮演反面的群众角色的演员）扮演。各类神怪，如剧中的男性神怪由生行演员扮演，剧中女性神怪由旦行演员扮演，剧中雷公由武生演员扮演，剧中财神由丑行或净行演员扮演，剧中加官由生行演员扮演，等等。 　　京例行当的划分，在过去的祭祖活动中也有所体现。戏班过去祭祀神灵时，往往要摆上五种供品，以代表生、旦、净、末、丑五个主要行当。如供一碟花生米代表生行，一碟鸡蛋代表旦行，一碟盐末代表未行，一块豆腐代表丑行。这种以五种供品代表五个行当的祭祀方法应该比较久远，因为在这种祭祀中末行还是以独立的行当而存在，到本世纪初，末行便已并人生行，失去其作为行当的独立性。

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京剧的打击乐器(sunnytime)

京剧主要打击乐器简介

　　随着戏曲事业的发展，乐器的制造也有所改进。我仅将京剧在现代所用的打击乐器及其形制，做一简略介绍。

板 由三块分别称为前扇、中扇、后扇的木板组成．前后两扇厚约半公分，中扇厚约一公分。使用时，前扇与中扇绑成一块，靠后扇击打中扇发音。板的木料以紫檀木为最好，老红木成黄杨木亦可．好板发出的声音清脆而有后音。

　　录选板口诀一首：　　

　　各扇板木要沉重，板牙凸出板眼正，

　　出声脆亮放音长，木轻音死则不灵。

　　鼓 又有小鼓、班鼓、单皮之称。小鼓是与大鼓相比而得名，班鼓是依剧团旧称“戏班”而得名，又因鼓皮只蒙一面而称单皮，板和鼓由一人操击，司鼓者就是板和鼓的演奏者，所以，又常将两件乐器合称“板鼓”。小鼓是由桔、杏、椿木或其它比较坚硬的杂木与猪或牛皮合制而成。木料制成的鼓形体称为“鼓腔子”，腔子内心称为“鼓膛”，蒙好皮的鼓瞠表面称为“鼓光“。鼓膛尺寸大小及鼓皮蒙得松紧，决定小鼓音调的高低。

　　附录选鼓口诀一首：

　　鼓腔用木硬而重，鼓膛内外圆面平，

　　鼓皮蒙得匀而紧，鼓音发出清而纯。

　　此外，小鼓是用两根粗如饭筷的竹棍敲击，名叫“鼓楗子”。鼓楗竹生长在南方，以福建产者为佳。

　 锣、钹等铜制乐器，是77：23的铜锡合金(通称响铜)制成的，锣有筛锣、开道锣、大片锣、虎音锣、仿苏锣、武音锣、小锣、锸锣数种。开道锣用于朝臣开道，并依此而得名。筛锣主要用于模拟效果。铴锣用于烘托宫廷及仙境气氛的音乐。这是京剧中几种色彩性的乐器．大片(低音大光)、虎音、仿苏(中光)、武音(小光)统称大锣，重两斤左右，锣边上还设制了两个洞眼，是拴锣拐提绳用的。

　　小锣，重一斤左右，是与大锣相比较而得名。因小锣是用左手食指挑着演奏，所以也有“手锣”之称。

　　大锣、小锣均可分为锣光、锣眼、锣帮、锣边四个组成部分，锣中心的平面称为锣光，锣光的中心点称为锣眼，锣光外围的斜平面称为锣帮，锣帮的卷沿称为锣边。大锣用(布制形如算盘珠的)槌敲击，小锣用木板敲击。锣槌杆以六道木为佳，小锣板以枣木制为佳。

　　附选锣口诀：

锣眼正中有横音，耐击性强音色纯，

　　锣随槌力能变调，优质乐器实可心。

　　钹 有铙钹、鼎钹、齐钹、小钹四种，都是两扇为一副，是靠两扇对击发声的乐器。两扇钹均可分为钹顶、顶眼和钹边三个组成部分，钹中间的凸肚叫钹顶(或称钹碗)，钹顶中心洞眼(是拴钹扣用的)叫顶眼(或称扣眼)，钹顶外围的平面叫钹边。几种钹中铙钹是常用的一种，每扇重约一斤，北京乐器厂新制小铙钹略轻一点。鼎钹，又名大铙，传统戏里有的大将“起霸”时用它渲染声势，齐钹，又名哑钹，传统戏里的唢呐或笛子曲牌中用它代板击节。小钹；又名镲锅，传统戏里的“走边”成夜行舞蹈使用。鼎钹、齐钹、小钹，是京剧中色彩性的打击乐器。 每扇钹还需备方布一快，再备短皮条一根。将皮条纫过扣眼，把方布角系好，方好握持进行演奏。

　　凡是好的铜制乐器，均是刀纹均匀又光滑，音色纯净而无杂，耐击性强。

　 附选钹口诀：

　　钹边严对“波儿”音多，两扇发音要协和，用力不同调可变，随心应手好铙钹。

标题:[转帖]京胡演奏“二十法”简述(梦芹)

京胡演奏“二十法”简述
赵景浩

　　京胡伴奏京剧百余年，由于长期处在伴奏从居地位，缺乏演奏技法研究和规范，呈现出演奏只追求个人感性的混乱状态。也许因我是学理工出身，追求理念是我的天性，因此，在积多学科知识、实践研究的基础上总结出京胡演奏“二十法”，力图促进京胡演奏的科学化、规范化地进展。
　　(一)京胡演奏“音乐法”(1法)：任何器乐演奏音准和节奏是它演奏的命脉，它比演唱更应重视音准和节奏的训练!绝对音准和稳定匀速节奏(匀速、匀加减速)伴奏是拉好京胡的首要条件。
　　(二)京胡执琴“直角法”(1法)：长期以来京胡执琴姿态各异，我认为采用直角(90度)规范执琴较好，其要点是：1、琴身安放高低、前后位置，以右手小臂大臂成直角为准；2、二黄调式左手手指按弦应与琴弦成直角(不可锐角和钝角)，西皮手指应与琴弦成锐角(小于90度)不可成钝角大于90度；3、拉外弦弓毛与外弦及蛇皮成直角；拉里弦弓子弓毛运行轨迹为与担子接点和里弦成直角。
　　(三)左手“四指法”(4法)：四指法为：揉打碰滑。揉弦主音不能变，要揉得均匀流畅；打弦心中要有数，一下、二下、三下、四下……要打得均匀圆润响亮：滑弦要求食中无名指都能(二黄或西皮)掌握上滑、下滑、下回滑等技法，要滑得连贯并掌握虚实轻重。
　　(四)右手运弓“捧、捋、挤、按”(4法)：我借用陈式太极手法，拉外弦用捧劲，拉里弦用捋劲，推外弦用挤劲，推里弦用按劲。这样用力科学合理，能获得运弓用力的支点。
　　(五)右手运弓“开合摆法”(1法)：由于京胡琴弦张力比较大(尤其是高调门)，要想把京胡“拉”出最强音，单用臂力和腕力远远不够，必须激发全身爆发力，这就是拉弓用太极“开劲”，推弓用太极“合劲”及“摆劲”!
　　(六)右手运弓“四腕法”(4法)：1、正腕子——腕子运动方向与运弓方向一致(推弓腕子同时向里运动，拉弓腕子同时向外运动)；2、反腕子——腕子运动方向与运弓方向相反；3、圆动腕子——腕子能作顺时针、逆时针旋转运弓；4、死腕子——腕子固定、运弓靠大小臂快速暂短颤动，用它来演奏极短弓和超快弓!
　　(七)右手“五当运弓法”(5法)：因为京剧五大行当(老生、青衣、花脸、小生、老旦)演唱音响和音色软硬虚实亮暗均不相同，为了使京胡伴奏能与其匹配，我采用了：1、青衣使用虚长弓为主；2、小生使用虚实刚长弓为主；3、老生使用刚实短弓为主；4、老旦使用虚实硬长短弓为主；5、花脸使用硬实长弓为主。
　　京胡演奏具有艺术和科学的双重性，我的“二十法”是在遵重京胡演奏科学性的基础上规范的，它涉及生理学、音响学、数学和物理等多门学科知识，希望“二十法”能帮助你拉好京胡。

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标题:[分享]京剧伴奏术语汇编(Crozier)

[音乐科]戏曲音乐术语。旧时京剧班社行政部门之一。即场面部分。分文武两部，文部由主胡（琴师）主管，武部由打鼓佬（鼓师）执掌。现今剧团取消这一称谓，改称乐队，设队长及副队长。但一般正规的戏曲学校仍保留音乐科，管辖乐队人员，培养教育学生及负责演出实践等工作。
[伴奏]音乐术语。伴随衬托歌唱的器乐演奏。京剧唱腔伴奏以主奏乐器京胡为主，采用满腔满跟的伴奏方式。即伴奏基本上和歌唱曲调一致，其间还可以有多种装饰音或高低八度的翻奏。伴奏的任务还必须演奏过门等纯乐器的部分以联接唱句。通常所指的唱腔音乐是包括主奏乐器为主的乐队伴奏在内。
[托腔]演奏术语。通常指戏曲乐队中主奏乐器的伴奏艺术。包括伴奏的基本手法和方法要领，以及和演唱者之间紧密的合作关系。京剧中京胡的伴奏艺术，讲究“托”（烘托唱腔的感情），“裹”（使伴奏与唱腔达到完美的溶合），“衬”（衬出强调的韵味），“垫”（垫补和连贯乐句与腔节），或者“迎”（迎而不碰），“让”（不喧宾夺主），“送”（弥补和垫衬唱腔的空隙）等要诀。从演奏技术及音乐处理上讲，大致概括为：运弓的顺序；各种顿，连，颤，带，快弓法运用；各种滑，打，弹，揉，擞，倚音指法运用；装饰音以及其他旋律加花变奏的组织（俗称套子的运用）；速度与节奏的处理，如快，慢，以及俗称撤，抢，扳，还原等变化；尤其是对弹性速度的分寸掌握；力度处理，如强，弱，轻，响以及俗称爆，幽等变化；气口处理，等等。从合作关系上讲，主要是强调唱伴的默契和心气一致。
[过门]演奏术语。板腔体唱腔中连接腔节和乐句的器乐伴奏部分。典型的过门是每一句唱腔唱完后起过渡桥梁作用的器乐伴奏。但通常亦指前奏，间奏，尾奏以及唱腔各腔节间较短小的连接部分。京剧唱腔音乐中的过门具有一定的程式性，并附属于一定的板式。如[二黄原板]，开唱前通常为八板前奏（过门）；第一词组后为一一板小过门；第二词组后为三板中过门；第三词组为九板大过门，等等。各板式过门长短幅度不一。就是同一板式同一部位的过门，根据不同的需要，其长短幅度的伸缩极其灵活，但均和运腔与否，用腔幅度大小相对应。过门作为纯器乐音乐部分，对唱腔音乐性的表现起到十分重要的功能作用。不仅具有剧种和腔系独特风格特征，而且起着定腔定调，制造气氛，情绪铺垫延续和加强情感抒发等作用。同时作为唱段不可缺少的有机部分，与唱腔共同构成了整个唱段结构的完整。随着新编古装戏和现代戏的创作，过门，尤其是结构庞大的过门，常成为集中抒发人物思想感情的，具有极大音乐表现功能的华彩部分，需要运用和调度一切最有效的音乐手段加以创作。>>

[宫调]音乐术语。调高与调式相互关系的总称。传统宫调理论颇多繁复，二者间极易混淆。戏曲音乐的宫调系统，起自于隋唐燕乐宫调（二十八调）。以后逐步归并和简化，至南宋词曲音乐七宫十二调；金元六宫十一调；元北曲十二宫调；元末南曲十三宫调；明清南北曲和昆曲常用九宫。后来的联曲体唱腔除在宫调名称上仍沿用之外，其宫调的实质已不代表既定的宫均（调高）和调式，只是作为曲牌旋律基本内容和情绪的一个分类标志，以利于联套结构的谐调与统一。这是随着调性和调式意识的增强，宫调逐被调门（调高）与煞声字（调式）所取代，用曲笛上的民间工尺七调和乐曲的节音来表明它的宫调（调高与调式）。在京剧等板腔体中，更是以调门来决定唱奏的音域，音区，以上，下句的落音变化及腔系的落音不同来体现调式，而不用传统的宫调名称。代之以正宫调，小宫调等调高名称。>>

[调门]音乐术语。调高的俗称。其名称来自于笛子上的翻调。明清以来运用一笛通转七调，根据曲笛孔序所示各调工尺音位的相互关系来定调名，谓小工调，正宫调，尺字调，凡字调，六字调，上字调，乙字调。早期京剧唱腔的调门均较高，如唱六字调，正宫调，乙字调等。现已较前有所降低，大多在凡字调。各腔调由于定弦和音域，音区关系，使用调门也不尽相同，如西皮常用凡字调，二黄常用小宫调。又，男女腔音区不同，女腔在西皮中和男腔常差四，五度，在二黄中则较多作八度关系。故传统中有“男怕西皮，女怕二黄”之说。工尺字调名与今调高名称对应关系，由于传统使用的是匀孔笛，因此除小宫调（1=D），正宫调（1=G），尺字调（1=A）外，其余三调调高往往不易准确。

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[定弦]演奏术语。把空弦音调到一定的音的高度谓之定弦。在戏曲音乐中，主奏乐器的定弦不单是演奏的基本技术问题，而且定弦音的“唱名”和调式运用有着密切的关系。如京剧中西皮定LA，MI（6——3）音，二黄定SOI，RE音（5——2），反二黄定DO，SOI音（1——5）。这三种腔调的调式风格和旋律情调，均和定弦不可分割。甚至有的地方剧种，如越剧其基本腔调就以某种定弦方式命名，如尺调腔，四工调腔等。

单皮鼓 单皮鼓鼓底 板 堂鼓

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大堂鼓	大锣	钹	京胡

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二胡	月琴	笛	笙
唢呐

标题:胡琴的构造(qiumin)

1.金----千金

2/石----担子头上的玉石

3.丝----弦为丝

4.竹----担子

5.土----松香为土

6.革----蛇皮

7.木----轴子

8皰----琴筒

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标题:如何弹奏月琴！(月琴)

大家好~我是谈月琴的,想和大家一起学习探讨京剧艺术!

月琴的定弦西皮，二黄都定mi, 反二黄定la （首调定弦，根据演员的调门）

起初学的时候注意弹挑，练时注意弹挑的均匀，一般弹重挑轻是最常见的毛病，要加强挑的力度，并且要注意拨片在弹挑时要有种灵气，就是出来的音色要具有弹性，而不是砸下去的感觉。刚开始要慢练，之后有阶段性加强，加速！尤其是长搓，手腕要有灵活性！不可急于求成，把基本功打好！ 起初要较厚的拨片，要注意音色均匀！

左手按音要瓷实，不能出现瘪音，要颗颗饱满，5676 2343 2161 这一组是练左手最基本的按音及把位，先慢练，然后弹奏成十六分音符的速度。为了换把迅速，可用食指二三关节处按音，例如2161中的6，就可用这种方法！二黄，西皮的按音顺序，一把:食指管fa 和so,中指管la，无名指管 xi和 do，二把:食指管do, 中指管ra，无名指管 mi和 fa。在弹奏时要做到眼到手到，不去看手，音就要准。还把要做到不露痕迹。

月琴还常用到搓，胡琴拉的有些可跟，有些也可达主干音，要注意左右手的配合，力度及音色，要做好胡琴的左膀右臂！

我跟专业老师学弹月琴多年，将一些我知道的东西告诉大家，互相交流,互相学习!

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标题:京剧的声腔( 苏小辫)

（1） 真嗓 亦名大嗓、本嗓。京剧演员发音方法之一。演唱时，气从丹田而出，通过喉腔共鸣，直接发出声来，称为真嗓。用真嗓发出的声音称真声。如丹田气经过喉腔时，演员将喉腔缩小，使之发出比真嗓较高的音调，则称为假嗓。真嗓与假嗓在行腔时衔接自然，不露痕迹，就能使音域宽广，高低音运转自如。京剧的生行（老生、武生、红生）、净行、丑行、老旦等行当，在演唱时均用真嗓。小生演唱用假嗓，但念白则用真假嗓结合。
（2） 本嗓 同“假嗓”。
（3） 大嗓 同“真嗓”。
（4） 真声 同“真嗓”。
（5） 假嗓 亦名小嗓、二本嗓。京剧演员发音方法之一。系与真嗓、大嗓、本嗓相对而言。用假嗓发出的声音称假声。发声时，与真嗓相比喉孔缩小，部位抬高，气流变细。假嗓发音的音调较真嗓为高。京剧的旦角、小生的演唱均用假嗓，但二者声音的刚柔力度有所不同。
（6） 小嗓 同“假嗓”。
（7） 二本嗓 同“假嗓”。
（8） 假声 同“假嗓”。
（9） 左嗓 京剧声乐名词。主要指男声中一种不正常的嗓音，能高而不能低，另外声音刚而扁，圆润不足，有些专唱高调门的老生或武生，即以此嗓演唱。老生嗓音有纯粹左嗓，亦有本嗓而略带左者。另外，左嗓有时亦用作另一解释，指嗓音与伴奏乐器不合，即一般所谓的不搭调。
（10） 吊嗓 亦作调嗓。京剧演员的练唱方法，也是演员唱功锻炼的步骤之一。演员每天除喊嗓、念白外，还须用胡琴（或加鼓板等）伴奏，大声练唱戏中的唱段。有的先用一般调门，然后适当升高。吊嗓的作用：1。通过大声练唱，使声音符合在舞台上演唱的要求，由于不间断的锻炼，可使嗓音日益嘹亮圆润，气力充沛，口齿清晰有力，并保持耐久能力。2。熟悉伴奏，全面了解唱腔和伴奏的关系，共同掌握尺寸，解明曲意，表达曲情，使演唱与伴奏的配合达到水乳交融，进而达成艺术上的相互默契，协调整个唱段的表演风格。
（11） 调嗓 同“吊嗓”。
（12） 喊嗓 京剧演员练声方法，通过喊嗓可以锻炼各个发声部位，正确地发出各个韵母的本音。喊嗓时间一般在清晨，于空旷地区，大声喊出“唔”、“伊”、“啊”等单元音，由低而高，由高而低，反复进行。待声音舒放后，再以唱段进行练习。
（13） 丹田音 京剧声乐名词。演员歌唱时肺部蓄足气，小腹用力，气似从丹田（人身肚脐下约三寸处谓之丹田）发出声。现在一般传统演唱戏曲练声方法，也认为丹田音最能响堂（即声音送得远，听得清）。
（14） 响堂 同“丹田音”。
（15） 云遮月 京剧声乐名词。这是对老生的圆润而较含蓄的嗓音的一种比喻。这种嗓音，开始听来似觉干涩，以后愈唱愈觉嘹亮动听，使人感到韵味醇厚，潜力无穷，是长期锻炼而形成的一种优美音质。谭鑫培、余叔岩的嗓音都属于这一类型。
（16） 塌中 京剧声乐名词。演员在中老年时期，由于生理关系，发生失音现象，完全不能歌唱，叫做塌中。有的演员爱护嗓子，到老仍保持元音不变。用假嗓歌唱的演员，老来塌中的较多。
（17） 脑后音 京剧发生的一种。又名背工音。一般发音，气从丹田而出，经过喉腔共鸣，直接发出来。脑后音虽然同样气从丹田，但发音时，喉腔稍加压缩，打开后咽壁，提高软颚，将声音送入头腔，与鼻音相聚，使声音迂回在脑后，通过头腔共鸣，发出一种含蓄浑厚的音调。脑后音发音苍劲有力，能达远闻，而近听又不觉其尖厉。老生和净角唱腔中，凡遇闭口音（如“一七辙”）的高音，多用此种唱法。旦角唱腔用脑后音者较少，程（砚秋）派唱腔有时用之。
（18） 背工音 同“脑后音”。
（19） 荒腔 亦作黄腔、黄调或凉调。京剧声乐名词。指演员唱曲音调不准，习惯上专指略低于调门的变音。大部分都是由于演员先天生理条件所造成，如声带变异、耳音不准等。有时也由于练声不得法所致。
（20） 黄调 同“荒腔”。
（21） 黄腔 同“荒腔”。
（22） 凉调 同“荒腔”。
（23） 冒调 京剧声乐名词。指演员唱曲音调略高于规定的调门。大部分是由于先天生理条件所造成。有的是由于生理条件（如声带）临时发生故障；有时也由于练声不得法所致。
（24） 走板 京剧声乐名词。指演员唱曲不符合规定的节拍。京剧唱腔中有一板三眼、一板一眼、流水板等各种不同的板槽，行腔时如背离板眼的规定，失去节拍的分寸，即谓走板。
（25） 不搭调 京剧声乐名词。指演员唱曲音调或高或低，不合于规定的调门。习称跑调。
（26） 跑调 同“不搭调”。
（27） 气口 京剧演唱方法之一。指演员唱曲时吸气的方法。京剧各种唱腔长短不一，节奏快慢各异，演员须掌握准确吸气方法，才能唱得从容不迫，优美动听。气口包括换气、偷气两种。换气指唱腔间歇中的吸气，偷气是在乐句若断若续中吸气而不使听者觉察。
（28） 换气 京剧演唱方法之一。演唱时凡遇长腔或拔高处，必先吸气，作好充分准备。换气不是停腔再唱或明显稍顿再接唱，而是在行腔吞吐字音的瞬间，乘便呼吸，蓄气待换。唱腔中在何处换气，因人而异，一般称为气口。
（29） 偷气 京剧演唱方法之一。指换气时不着痕迹，在观众不觉察时偷换。如《捉放曹》中陈宫所唱“马行在夹道内我难以回马”，唱完前六字及“内”字长腔，利用“我”这一衬字向内“偷”吸一口气，以便唱足下面“难以回马”的腔，即谓之偷气。
（30） 嘎调 在京剧唱腔中，凡是用突出拔高的音唱某一字时，习称嘎调。如《四郎探母》中杨延辉唱“站立宫门叫小番”一句中的“番”字，《定军山》中黄忠唱“扫明天午时三刻成功劳”一句中的“天”字等，均称嘎调。
（31） 长吭 长（音掌）是增长，吭是嗓音的俗称，此处指音量。长吭好似加大音量。
（32） 砸夯 比喻演员演唱似夯地基时的鼓努为力，含贬意。演员不善于掌握演唱方法，用气过头，或使蛮力，演唱（多在尾音）出现笨拙的重音，谓之砸夯。
（33） 工尺 戏曲音乐名词。泛指戏曲曲谱上曲词右侧所注音阶符号。我国传统民族音乐，以“合、四、上、尺、工、凡、六”等字作为音阶的符号，相当于西洋音乐的“56712345”。习惯上把这些符号统称为“工尺”。有的曲谱，曲词旁只注板眼（拍子），不注工尺。有工尺的曲谱，名为工尺谱。
（34） 板眼 戏曲音乐名词。传统唱曲时，常以鼓板按节拍，凡强拍均击板，故称该拍为板。次强拍和弱拍则以鼓签敲鼓或用手指按拍，分别称为中眼、小眼（在四拍子中前一弱拍称头眼或初眼，后一弱拍称末眼）。合称板眼。
（35） 过门儿 京剧音乐名词。指在唱句与唱句之间，唱段与唱段之间的间奏音乐。唱句与唱句之间常用小过门儿，唱段与唱段之间常用大过门。但由于板式不同，亦有不少例外，并无固定模式。
（36） 挂儿 京剧音乐名词。挂儿是“过儿”的谐音，专指在唱段与唱段之间的大过门，一般多指华彩的间奏音乐。在唱句与唱句之间的小过门不称挂儿。
（37） 垫头 京剧音乐名词。指在乐汇与乐汇间起搭桥作用的旋律称为垫头或小垫头，亦名桥。垫头旋律较短，一般只有二、三拍，起前后衔接作用。
（38） 行旋 京剧音乐名词。指在演员表演动作或对话、独白时的衬托音乐。行旋多为曲牌或简单旋律的反复演奏，主要起烘托气氛的作用。
（39） 调门 指演员歌唱时的音高。凡用弦乐器伴奏，都根据演员嗓音的高度自由定调。京剧调门，一般以正宫调为适度，最高的唱乙字调，最低的凡字调，俗称趴字调。同一剧中，两个主要演员音高不同，有时互相迁就，有时临时长（提高）调门或落（降低）调门。
（40） 调面 演员唱的音高与伴奏乐器（胡琴、笛子等）的音高相同，叫做调面。意思是按照“调门”的表面歌唱。调面系针对调底而言。在一般情况下，演员都唱调面。
（41） 调底 演员唱的音高比伴奏乐器（胡琴、笛子等）的音高低八度，叫做调底。意思是按照调门的底音歌唱。调底系针对调面而言。京剧的某些唱腔，如娃娃调的腔调经常翻高，如将调门定高，演员嗓音不及，如将调门定低，乐器音量有过小，乃采用调底的唱法，把乐器定高八度，演员以低八度的音来歌唱。
（42） 定弦 指弦乐器（胡琴、二胡等）定“调门”的高低。一般都以笛子作为定弦的标准。
（43） 乙字调 京剧音乐名词。工尺谱所用调门之一。定弦时，以笛子小工调的“乙”音（开启第五孔，吹高音），定胡琴的“工”音（西皮调外弦的敞弦）。乙字调为京剧的最高调门。
（44） 工正调 亦作正宫调。京剧根据笛的音高定胡琴的调门，西皮外弦与笛正宫调的工音同高的称为正宫调。比正宫调高出一度的称乙字调，高出半度的称工半调，比正宫调低一度的称六字调，低半度的称六半调，低二度的俗称趴字调。
（45） 工半调 京剧调门之一。略高于正宫调，略低于乙字调。定弦时比照笛子的正宫调定音而略升高。
（46） 软工调 京剧调门之一。略低于正宫调，而较六字调稍高。定弦时比照笛子的正宫调定音而略降低。
（47） 六字调 京剧调门之一。定弦时，以笛子小工调的“六”音（六孔全闭，吹高音），定胡琴的“工”音（西皮调外弦的敞弦）。六字调为京剧中低于正工调，高低适度的调门。
（48） 趴字调 亦作扒字调。京剧调门之一。凡低于六字调一度以上的统称趴字调。
（49） 正宫调 同“正工调”。
（50） 扒字调 同“趴字调”。

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标题:[转帖]初学京剧演唱需要注意的几点事项(茄子)

1、练声。虚弱晦暗的嗓音是没有生命力的，需要把它训练得结实有力，响亮打远。最好能每天在靠水的地方喊嗓，先喊“啊”、“咿”，再练念白，以不累为度。

2、吐字归韵。票友和内行在唱念上的最大区别就在这里，字头、字腹、字尾不清，飘忽无力，缺乏弹性，需要加强训练，可以念韵白和京白来练习。京白因为节奏快，练字的机会多，是最为理想的训练手段。建议此阶段不要找什么流派韵味，否则会有反效果，落下难以去除的毛病。先把每个辙口的音发准确，找准该辙口的发音部位。注意韵白和演唱中要把尖团字和上口字念准确。

3、气息。逐步掌握换气、偷气的技巧，找好唱段和念白中的气口。气息吸得太足或余气呼不干净都会使肋间肌僵硬，前者会造成漏气，后者则使下一口气吸不进来，都会严重影响演唱效果。

4、节奏和劲头的处理。演唱和念白要有轻重缓急，还要有感情。干巴巴、一道汤的唱念很容易让人厌烦，更谈不上精彩。高音也忌讳喊叫，需要含蓄一点，不能好端端地忽然蹦出个高音吓人一跳。哪儿该轻、哪儿该重，心里要有个谱儿，不能什么地方都扯着脖子猛喊。

5、音准。音高一定要准确，这是内行和票友都常犯的毛病，需要特别注意。

6、发音有了扎实基础后，可以找流派的特点了，逐步让自己的声音符合其特色要求，但是不要太过，宁可稍欠也不能过火。

7、韵味。仔细听，多练，多体会，韵味体现在什么地方，如何逐步改善。如有可能，把自己的唱念录下来仔细听，等到能够听得出自己的毛病时，进步就快了。

标题:[原创]常用尖字口诀( 临祺轩主)

经过本人编辑,特把常用尖字编成一首小诗,请大家批评指正

相婿全取男俊俏
羊象囚井咀青草
妻妾齐心修脊疾
千秋将尽墙前焦
注:
相----相厢湘箱想
婿----婿胥
全----全诠痊辁铨
取----取娶趣
俊----俊峻浚竣骏
俏----鞘悄俏峭-消削销宵肖硝霄逍
羊----翔祥详
象----象像橡
囚----泅囚
井----阱进(讲为团字)***荆为团字
咀----姐且趄沮
青----请清青情晴蜻箐--精靖睛靓静
妻----妻凄--睫婕捷
妾----妾--接
齐----齐--剂济跻荠
心----心芯--沁
修----修
脊----脊嵴瘠
疾----嫉疾
千----千钎迁扦阡芊迁--歼
秋----楸揪啾
将----将奖浆酱蒋桨--锵
尽----尽烬荩赆
墙----墙蔷樯嫱
前----前箭箭剪
焦----蕉礁--瞧谯憔樵




枪剿雀鹊席上寝
细泉浸酒祭先亲
仙匠写信借小雪
寂野寻猩需劳辛

注：上。野。劳 为添字，其余均为尖字
枪----枪抢呛戗跄
鹊----鹊昔
寝----侵寝
寻----寻浔
猩----星醒腥惺猩
辛----新辛

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标题:[转帖]吐字中的几个规律性问题(梦芹)

吐字中的几个规律性问题
程民生

京剧演唱中的吐字，可以说是个老生常谈的话题了。京剧演员和票友都会把处理好演唱中的吐字问题，作为重中之重来看待。它不仅涉及字的韵律、气息的调控、吞吐的力度、发声和共鸣腔体的运用等技术和技巧因素是否恰当，而且关系到情感的展现、意境的表达、人物的塑造等艺术表现是否准确到位。正所谓牵一发而动全身。为什么京剧艺术大师余叔岩说他唱戏就是唱字，我以为原因就在这里。
　　研究问题，重在找出其中的规律性。吐字也是如此。京剧艺术流派纷呈，各派在吐字方面亦有所不同，但规律的共同性却贯彻其中。经过近几年的学习，我发现下面三条规律于演唱十分有益。现提出来与识者商榷。
　　一、汉字拼合规律
　　一个汉字音节中各音素间的拼合规律是：前、后音先各自拼合（单音素的独立存在），然后前后音再相拼合，之后再进入拖腔、收尾阶段。
　　由于各个字的音素成分不同，汉字共有8种不同结构，各自又有不同的拼合规律和特点。（见《合唱艺术手册》，孙从音主编,上海音乐出版社2000年版）

二、元音响度规律
　　
　　“响度规律”的名称是我加的。已故著名音乐家杨荫浏先生在他的《语言音乐学初探》的论文中(见《语言与音乐》，杨荫浏、孙从音等著，人民音乐出版社1983年版)，关于字音响度的阐述，使我颇受启发。杨先生的观点,归纳起来，有以下几点：
　　1.当韵母包含两个元音时，发音要区别对待：
　　(1)凡是由i、u作韵尾的，称为前响复合元音，前音比后音响亮，由前至后,响度逐渐减低。例如开(kāi)字中的āi，够(gòu)字中的òu。以o为韵尾的字，均以u收音。因此，前响复合元音中也包含“高”
　　(gāo)一类的字。
　　(2)凡是用i、u、ü等介音起头的，称为后响复合元音，后音比前音响亮，由前至后，响度逐渐加高。例如家(jiā)字中的iā，瓜(guā)字中的uā，绝(jué)字中的ué。
　　2．韵母为由介音、主要元音和韵尾组成的三合韵母时，主要元音最响亮。例如叫(jiào)字中的iào（主要元音为a），怀(huái)字中的uái（主要元音为a）。.
　　3．凡是以i、u、ü作介音，以浊辅音(n、ng)为尾音的，唱得比较响亮的音素常常在介音上，即由声母和介音所组成的字头上。例如乡(xiang)、光(guang)、断(duan)、劝(quan)等。
　　4．以i、u、ü为零声母(写作y、w、yu)的字，其零声母最响。例如也(ye)、要(yao)、杨(yang)、忧(you)、用(yong)、王(wang)、外(wai)、我(wo)、稳(wen)、冤(yuan)等。
　　我发现，上述1、2两点都有带规律性的共同点：不论是前响复合元音还是后响复合元音或三合元音，其最响处都在标有调号的主要元音上。因此，这两点可以归纳为一点，并作出新的表述，这就是：当韵母包含两个或三个元音时，其上方标有调号的元音最响，其余次之。
　　需要说明的是，像“牛”，“归”，“论”一类的字，它们的发音最响处又在何处呢？汉语拼音方案告诉我们：iou，uei，uen前面加声母的时候，写成：iu，ui，un。而iou，uei这两个三元音中，发音最响处都在中间那个主要元音上；这一类字的调号只是在别的元音上“栖息”，它的“本家”在主要元音即字腹上。因此，这类字并没有跳出“如来佛的手心”。至于uen发音的最响处，按照上述第三点看，当在u上。
　　遵照上述元音响度的规律性，我发现演唱中容易出现的问题是：.以y、w为零声母的字，有的演员发音不到位。例如：“呀”字，y的发音响度不够，而且缺乏必要的延续；又如“病恹恹”的“恹”字，其发音也有这个问题。再如“看大王”的“王”字，“出帐外”的“外”字，w的响度不突出，又缺乏必要的延续，使得本来是合口呼的字头，听起来像是开口呼。
　　有人说，济南人唱不好言前辙。其实，济南人不一定都唱不好言前辙，外地人也不一定都能唱好言前辙。关键是字音的响度是否安排得当。如“千”、“天”、“言”、“冤”，发音较响的部位分别在ci（在传统戏中，“千”是个尖字）、ti、y、yu上。如果把音响的着力点放在an上，使用了生活中某个字的乡音，结果是，乡土味浓了，京剧味淡了。此外，这类字还同发声共鸣的部位以及口型、唇形和舌位有关，这点容我在第三规律中再谈。
　　元音的响度安排错位，影响所及不止是字的读音不美，还可能影响字的情感色彩，减弱演唱的艺术感染力。杨延辉在“老娘亲请上受儿拜”中有一句“千拜万拜也是折不过儿的罪来”的唱词，这句唱词是这段唱词中最重要的一句，言简意赅，感情浓烈。其中的“也”字既是逻辑重音，又是情感重音；“千拜万拜”抵消不了“儿的罪”，一个“也”字加重了语气、语意和杨延辉的情感色彩。此字发声较响处在y上。可惜的是，有的专业演员也未能处理好这个字的发音；在“折”和“罪”这两个重音上也缺乏应有的力度。
　　
　　三、元音反咬规律
　　
　　这个名称也是我加的。这个规律涉及元音的咬法，包括唇形、舌位、口形，.做起来比响度的安排要难一些。但是，做好了却很出味儿。特别是在气息的调控和运用、发声与共鸣、节奏与情感等因素的协调和配合下，经过不懈的努力，不断地揣摩，达到“声外有余音”，“耳倾已息，心聆犹闻”的境界，也不是不可能的。
　　为什么叫“反咬规律”呢？就是要反其(指的是元音、特别是发音较响的元音)道(指的是元音的唇形、口形和舌位的平常形态和位置)而咬之。
　　
　　元音分类咬法
　　
　　从唇形看、从舌位前后看、从口形看，综合起来，可以按下述简易方法咬字：
　　i、ê元音作字腹的字，要竖、后、宽地咬字发音；a元音作字腹的字，要竖、后、窄地咬字发音；e元音作字腹的字，要竖、前、宽地咬字发音；ü元音作字腹的字，要横、后、宽地咬字发音；o、u元音作字腹的字，要横、前、宽地咬字发音。（“元音分类咬法”，见《合唱艺术手册》，孙从音主编，上海音乐出版社2000年版。ê的读音见《现代汉语词典》1979年版，第281页。）
　　现在，我们以“望家乡，去路远”（《野猪林》中林冲“大雪飘扑人面”的唱词）为例来看一看响度规律和反咬规律的运用。望（wàng）字，发音最响处在w上，要横、前、宽地咬字发音；发音后，要注意适时转入a的发音上，即由横、前、宽向竖、后、窄转变。家（jiā）字，发音最响处在a上，i次之；咬字发音由竖、后、宽向竖、后、窄转变。乡（xiāng）字，发音最响处在xi上，a次之；咬字发音由竖、后、宽向竖、后、窄转变。去（qù）字，按横、后、宽咬字发音。路（lù）字，按横、前、宽咬字发音。远（yuǎn）字，发音最响处在yu上，a音次之；咬字发音要由横、后、宽向竖、后、窄转变。
　　按照上述规律，前面提到的“千”字和“天”字，其咬法为：由竖、后、宽向竖、后、窄转变。在操作上注意：唇形为竖咬、舌位靠后、口型略宽，然后向口型略窄转变。在演唱中容易出现的毛病是，口张开得太大，或者共鸣不到位，即通常所说的，“声音掉下来了”。这类字，口型过大，会失去字音特有的韵味。实践和理论都一再证明，演唱中的吐字，一定要和气息、发声和共鸣、情感等因素结合起来，才能达到多因素的和谐统一，给人以美的享受。
　　京剧艺术的传承，由于历史的原因，依靠的是口传心受，在吐字的传授中，学习者往往是知其然而不知其所以然。在传授中，特别是在戏曲学院的教学中，如果能对学生晓之以吐字的规律性，当可收事半功倍之效，也更有利于提高学生学习的主动性和自觉性。不知识者以为然否。

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标题:关于京剧中的上口字(ludong1881)

凡京剧爱好者，都知道京剧有个上口字的问题。什么是上口字？简言之，即凡是京剧语言中与普通话声、韵（声调除外）不同的那些字，就是上口字。换句话讲，上口字就是至今仍保留在京剧唱念中的那些古音、方言字，古音来自《中原音韵》（或“中州韵”）；方言来自鄂、皖、豫、苏等地。上口是顺口的意思。
一、了解一下普通话
京剧语言中有相当一部分不属普通话，“学好普通话就能学好京剧”的说法没有根据。既然上口字不是普通话，那掌握了什么是普通话的问题，也就弄清了什么是上口字的问题。下面不妨来研究一下普通话的问题。
我们知道，普通话声母有b、p、m、f、d、t、n、l、g、k、h、j、q、x、zh、ch、sh、r、z、c、s等21个（京剧上口字系列还应加方言声母η、ň、v）；韵母有a、o、e、i、u、ü、ai、ei、ao、ou、an、en、ang、eng、ong、ia、ua、uo、ie、üe、uai、uei、iao、iou、ian、uan、üan、in、uen、ün、iang、uang、ing、ueng、iong、-i等36个（京剧上口字系列还应加方言韵母io、iai）。照例这些声如果都能两两相拼的话，那么普通话音节应当有21×36＋36（零声母）=792，其实非也，普通话没有这么许多音节：
1、声母b、p、m、f及d、t能跟开口呼、齐齿呼、合口呼韵母相拼，但不能跟
撮口呼韵母相拼，声母b、p、m、f与合口呼韵母相拼只限于u。
2、声母g、k、h舌音zh、ch、sh、r和z、c、s能与开口呼、合口呼韵母相拼，但不能跟齐齿呼、撮口呼韵母相拼。
3、声母j、q、x只能跟齐齿呼、撮合呼韵母相拼，不能跟开口呼、合口呼韵母相拼。
4、声母n、l能跟所有的韵母相拼。零声母在四呼中均有。
这四条主要规律是比较粗略的，声、韵母不能相拚还有许多。能相拼而成的字，就是普通话语系的字，感兴趣者可查阅《新华字典》，普通话音节实际上只有表中所列的400多个（当然，汉字有多达数十万个，一个音节可多达数十、数百甚至更多的同音字），京剧语言中如果出不能相拚的读音的字，这就是上口字。例如，声母b、p、m、f与韵母ong本来不能相拼，但京剧中“蹦”读bong、“朋”读pong、“梦”读mong、“风”读fong，这就是上口字；再如，在普通话语系中，按规则声母z、c、s是不与齐齿呼、撮合呼的韵母相拼的，如果出现相拼的字，例如zian（箭）、cie（且）、siang（厢）、zü（聚）、cü（娶）、süan（宣）等，就也属上口字（这一类字同时也属尖音字）。当然上口字也有属普通话音节的，下面要讲。
二、上口字的来源及分类
上口字主要来自《中原音韵》，其次来自古音和鄂、皖、豫、苏等地的方言。元代周德清著的《中原音韵》，共分19个韵部，即“东钟、江阳、支思、齐微、鱼模、皆来、真文、寒山、桓欢、先天、萧豪、歌戈、家麻、车遮、庚青、尤侯、侵寻、监咸、廉纤。”京剧中的上口字大都来自于该书，罗培常先生于1935年将上口字归纳为十一个方面：
1、《中原音韵》齐微部里舌尖后音zh、ch、sh、r四母字，北京久读zhi、chi、shi、ri，而京剧读zhi:（读似“直衣”）、chi: （读似“池衣”）、shi:（读似“师衣”）、ri:（读似“日衣”）。京剧归入衣齐辙。例如“知”不读zhi而读zhi:，“痴”不读chi而读chi:，“世”不读shi而读shi:，“日”不读ri而读ri:。这里zhi、chi、shi、ri中的i和zhi:、chi:、shi:、ri:中的i:不一样，后者是可以独立存在的韵母，而前者是不能独立存在，须与特定声母相拼的后置性韵母，为了加以区别，将后者i旁边加两点（这是本人的杜撰）。
2、《中原音韵》鱼模部里的舌尖后音zh、ch、sh、r四母字，北京人读zhu、chu、shu、ru，而京剧中应读zhü、chü、shü、rü，归入衣齐辙。例如“诛”不读zhu而读zhü，“处”不读chu而读chü，“书”不读shu而读shü，“如”不读ru而读rü。
3、《中原音韵》齐微部的轻唇音f和v（读似英语的v）两母字，北京人读fei、wei，为灰堆辙，而京剧中读fi、vi。京剧中归入衣齐辙。例如“飞”不读fei而读fi，“未”不读wei而读vi。
4、《中原音韵》齐微部的l声母字，北京人读lei，属开口呼，而京剧中读luei（lui），属合口呼。比如“雷”在京剧中读lui而不读lei。归入灰堆辙。
5、《中原音韵》皆来部j、q、x这三母字，北京人读jie、qie、xie，而京剧中读jiai、qiai、xiai。例如，在京剧中“街”读jiai，“揩”读qiai，“鞋”读xiai。
6、《中原音韵》歌戈部g、k、h、η和b、p、m、f这八母字，北京人读e韵，而京剧中读o韵。归梭波辙。比如“歌”、“科”、“何”、“娥”不读ge、ke、he、e而读go、ko、ho、ηo；“学”不读xue而读xio，“岳”不读üe而读io，“虐”不读nüe而读nio，“掠”不读lüe而读lio。
7、《中原音韵》庚青部里开口、齐齿两呼字，北京人读eng或ing，在京剧中读en或in。例如在京剧里，“灯”不读deng而读den，“生”不读sheng而读shen，“更”不读geng而读jin或gen，“京”不读jing而读jin，“定”不读ding而读din。
8、《中原音韵》东钟部里的唇音b、p、m、f四母字，北京人读beng、peng、meng、feng，而京剧读bong、pong、mong、fong。比如“崩”、“鹏”、“猛”、“风”在京剧里读bong、pong、mong、fong。
9、《中原音韵》东钟部古喻、娘、来三母字，北京读rong，而京剧中读yong，例如“容”字；北京人读nong，京剧中读ňong（ň可读近似合读的ni），例如“浓”字；北京人读long（开口呼），京剧读合口呼luong，比如“隆”字。
10、《中原音韵》古疑、影两母的开口呼，北京人读成没有声母，而在京剧中却加一个η（读ng，该符号亦为本人杜撰）声母。比如“昂”不读ang而读ηang，“我”不读wo而读ηo，“爱”不读ai而读ηai，等等。
11、《中原音韵》车遮部里的zh、ch、sh、r四母字，北京人读zhe、che、she、re，而京剧中读接近于zho、cho、sho、ro，不过后来又逐步归入北京人读法，故这里不作上口字提出。此外，还有“脸”不读lian而读作jian。
罗培常先生在归纳这些条理时注意到了从昆曲到京剧的若干变化，而从罗先生的归纳到现在的半个多世纪里，京剧音韵又有若干变化，他的有些拼读法与《汉语拼音方案》也有些不同，为了方便大家对上口字的掌握。编者把收集到的140多个上口字音节（可能还不全）按声母的五音顺序列出：
B：-eng～-ong（崩）-in（迸）、-an～-uan（般）、-ing～-in（兵）、-ai～-e（白）、
-o～-e（伯）、-u～-e（不）
P：-eng～-ong（捧）、-an～-uan（潘）、-ing～-in（屏）、-ai～pe（拍）、-o～-e（迫）
M：-eng～-ong（梦）-in（盟）、-an～-uan（瞒）、-ing～-in（明）、
-ao～-iao（猫）-iou（矛）、-o～-e（墨）、-ao～-ou（茂）、-ai～-e（麦）
F：-eng～-ong（风）、-ei～-i（飞）
D：-eng～en（登）、-ing～-in（顶）
T：-eng～en（腾）、-ing～-in（廷）
N：-eng～-en（能）、-ing～-in（宁）、-ei～-uei（内）、-a～-o（那）
L：-eng～-en（棱）、-ing～-in（灵）、-ei～-uei（雷）、-ü～-u（绿）、-iou～-u（六）、-ue～-io（略）、-ian～-uan（恋）、-ong～-uong（隆）
G：-e～-uo（歌）、-eng～-en（耕）
K：-e～-uo（科）、-eng～-en（炕）
H：-e～-uo（何）、-eng～-en（哼）、-ei～-e（黑）
J：-ue～-io（觉）、-ie～iai（街）、geng～-in（更）、che～-ü（车）、
lian～-ian（脸）
Q：-ue～-io（却）、-ing～-in（倾）
X：-ue～-io（学）、-ie～-iai（鞋）、-ing～-in（形）、han～-ian（喊）
ZH：--i～-i：（知）、-u～-ü（主）、-eng～-en（睁）、-an～-ian（战）-uan（战）
CH：--i～-i：（痴）、-u～-ü（除）、-eng～-en（瞠）
表4-3：上口音与京音读法对照表
SH：--i～-i：（书）、-u～-ü（书）、-eng～-en（生）、-ao～-uo（勺）-a～-uei（洒）、-uo～-üe（说）
R：--i～i：（日）、-u～-ü（如）、-eng～-en（扔）
Z：--i～-i（挤）、jue～-io（爵）、jie～-ie（姐）、jiao～-iao（焦）、jiou～-iou（酒）、jian～-ian（箭）、jing～-in（精）、jin～-in（进）、jiang～-iang（将）、ju～-ü（聚）、
jue～-üe（绝）、juan～-üan（隽）、jun～-ün（俊）、-ei～-e（贼）、-eng～-en（赠）
C：qi～-i（妻）、que～-io（雀）、qie～-ie（且）、qiao～-iao（悄）、
qiou～-iou（秋）、qian～-ian（浅）、qing～-in（清）、qin～-in（亲）、
qiang～-iang（枪）、qu～-ü（取）、quan～-üan（全）、qun～-ün（逡）、chu～-u（初）、-eng～-en（层）
S：xi～-i（西）、xue～-io（削）、xie～-ie（写）、xiao～-iao（肖）、
xiou～-iou（修）、xian～-ian（先）、xing～-ing（星）、xin～-in（心）、
xiang～-iang（相）、xu～-ü（徐）、xue～-üe（雪）、xuan～-üan（宣）、xun～-ün（循）、xie～-ia（斜）、-eng～-en（僧）
η：an～-an（安）、en～-en（恩）、ou～-ou（殴）、wo～-o（我）、e～-e（厄）、ai～-ai（爱）、ao～-ao（熬）、ang～-ang（昂）
V：wei～-i（未）
ň（读似ni）：ni～-i（腻）、nue～io（虐）、nie～-ie（聂）、niou～-iou（妞）、
nian～-ian（年）、niang～-iang（娘）、nü～-ü（女）、nong～-ong（浓）
Y：yue～-io（岳）、ai～-iai（哀）、-ing～-in（英）、rong～-ong（容）、
-ing～-iang（映）
W：-eng～-ong（翁）
E：-ng～-n（鞥）
从声、韵拼读方法角度，上口字还可以分成两大类：
第一类，非普通话音节。
（1）声、韵母虽均属普通话系列，但在普通话中无此拼合音节，例如be（白）、pe（拍）、me（墨）、kuo（科）、mong（梦）、zian（箭）、ciao（悄）、siang（相）等，此类上口字较多；
（2）韵母虽均属普通话系列，但声母为方言母，例如ηai（爱）、ňian（蔫）、
νi（尾）等；
（3）声母虽均属普通话系列，但韵母为方言母，例如jiai（街）、xiai（鞋）、
jio（觉）、qio（却）、xio（学）等；
（4）声、韵母均为方言母，例如ňio（虐）。此类字只有个别字。
第二类，普通话音节。
属普通话音节，但在京剧中有特殊读法。例如“灯”不读deng而读den，“兵”不读bing而读bin，“生”不读sheng而读shen等等。
三、上口字的运用
上口字主要在京剧传统戏韵白和上韵的唱词中使用。
1、用于合辙押韵。
《天女散花》中天女唱【西皮流水】
观世音满月面珠开妙相（siang），
有善才和龙女站立两厢（siang）；
菩提树檐匍花千枝掩映（yang），
绿鹦鹉与仙鸟在灵岩神獻上下飞翔（siang）。
……
这一段唱词的韵脚是江阳辙，第三句末字“映”本应读yin（上口音），属人臣辙，为了押韵就改为上口音yang。
《生死恨》中韩玉娘唱【反四平调】
夫妻们分别几载（zai），
好似孤雁归来（lai）；
可怜我被贼将奴来卖（mai），
我受尽了祸灾（zai）。
棒打鸳鸯好不伤怀（huai），
幸遇着义母她真心看待（dai）；
今日里才得和谐（xiai），
但愿得了却了当年的旧债（zhai），
纵死在黄泉也好安排（pai）。
这一段唱词的韵脚是怀来辙，第七句末字“谐”本应读xie，属捏斜辙，为了押韵合辙就改为怀来辙的xiai。
还有《霸王别姬》“二六”“成败兴亡一霎那”的“那”读nuo，这是为什么呢？原因在于这段唱词的韵脚是梭波辙，为了合辙，“那”的读音就由发花辙的na改成梭波辙的nuo。
2、上口字用在句子中，有的字可上口，也可不上口。例如《谢瑶环》“高拨子”“忽听得堂上一声喊”中的“喊”字，杜近芳不上口，唱han音，而李维康唱的是上口音xian。又如《贵妃醉酒》中“雁儿飞”的“飞”可上口成fi，也可不上口，唱fei音，梅大师唱这个字一般不上口。再如《霸王别姬》中“我这里出帐外且散愁情”的“我”字、“猛抬头见碧落月色清明”的“猛”字，也属可上口可不上口之列。
3、上口字与相邻的字连念感到别扭时，可以不上口。例如《西施》“每日里浣纱去又傍清溪”、《洛神》中“今日里众姐妹同戏川滨”、《洪羊洞》中“为此事终日里忧成疾病”、《辕门斩子》中“昨日里斩八将头挂帐外”，这些唱词中的“日里”二字相连，若“日”字上口，则感到舌头绕不过弯来，还不如不上口比较顺口。因而这个“日”字在这里就可以不上口。
4、上口反而翘辙的可不上口。所谓翘辙就是跑辙、不押韵的意思。例如《吊金龟》中康氏念“常将有日思无日，莫把无时当有时”。“日”和“时”，“日”上口就不押韵（应当说不怎么押韵），不上口反倒押韵，因此还是不上口好。
5、有些老的上口字也可不上口。例如“脸”读jian，“喊”念xian，“战”读zhuan或zhian，“龙”读liong等，使听、观众莫名其妙，因而以不上口为好。
6、切勿按同音字类推认定上口字。有些字在普通话中是同音字，但在京剧唱念中却有区别。例如“知”与“之”、“出”与“触”、“书”与“梳”都是同音字，但在京剧中“知”、“出”、“书”是上口字，而“之”、“触”、“梳”则不是上口字。比如“人生不知脸面”（《凤还巢》）中的“知”是上口字，而“口声声露出了离散之心”（《霸王别姬》）的“之”却不是上口字；又如“出池来只觉得娇弱难胜”的“出”是上口字，而“并不曾触犯你那律条”（《辕门斩子》）的“触”却不是上口字；再如“非是我愿意儿传递书简”（《红娘》）中的“书”是上口字，而“那一日梳妆来照镜”（《玉堂春》）中的“梳”却不是上口字。此类不能随便类推的例子很多，一定要通过查找资料以及常听、常记来熟练掌握。
7、对上口字不必苛求。有一些上口字在生活用语中已不多见或已消失，还有的上口字靠师徒间口耳相传，往往似是而非，正确与否难以定论。比如“战”字，有的上口成zhuan，有的上口成zhian，再如“善”字，有人读成shuan。还有人把“半”读成bon，“谈”读成tam。说句实在话，一些京剧名家也并非字字准确，不要旨目地把他们的“口误”或本人的错误也当作经典传扬。比如“爇”字，好多家唱成re音，很可能是“秀才不识念半傍”，而并不是什么上口音；再如“敛”字，有人念成jian，显然是错误的类推造成的；还有把“婀娜”唱成a na，把“蛟螭”唱成jiaoli，这显然不是上口音读法，而是一明显的错误。还有“十”字，有的名家唱成shei音，我们有的人以为是什么上口音，其实这是一种口误。通过以上举例，我们知道，上口字本身有个规不规范的问题。随着时代的发展，京剧用字也会因生活用语的变化，

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许多名家早就开始逐步把原来上口的字改成不上口了。在这方面梅兰芳、马连良、李少春等率先垂范，带头改革，取得了较好的效果。我们来以李少春在《野猪林》中的一段唱为例，说说李少春在上口字问题的改革精神。
“沽酒归途”的唱词是这样的：“大雪飘扑人面，朔风阵阵透骨寒；彤云低锁山河暗，疏林冷落尽凋残。往事萦怀难排谴，荒村沽酒慰愁烦；望家乡去路远，别妻千里音书断。关山阻隔两心悬，讲什么雄心欲把星河挽；空怀血刃未除奸，叹英雄生死遭危难。满怀激愤问苍天：问苍天万里关山何日返？问苍天缺月儿何时再团圆？问苍天何日里重挥三尺剑？诛尽奸贼庙堂宽，壮怀得舒展，贼头祭龙泉。却为何天颜遍堆仇和怨，天哪天，莫非你也怕权奸，有口难言？风雪破屋瓦断苍天弄险，你何苦林冲头上逞威严？埋乾坤难埋英雄怨，忍孤愤山神庙暂避风寒。”其中带点的字在传统京剧中一般是要上口的。但李少春先生在这里有好几个字唱的是京音，而没有上口，这些字有：“关山阻隔”的“阻”、“未除奸”的“未除”、“何日返”的“日”、“诛尽奸贼”的“诛”、“莫非”的“非”等。
所以，我们不必对上口字过于苛求，有的吃不准的就读京音，有的离现代生活太远的就直接改成京音。
8、如何看待上口字和尖团字。针对京剧中要不要继续保留上口字、尖团字的问题，京剧理论界颇有争论。孙家斌先生撰文说：“任何事物的特色遭到破坏，该事物存在的个性也就消失了。京剧的语音，是京剧唱念具有特色的组成部分；京剧‘上口字’、‘尖团’及‘四声’调值是京剧语音具有特色的组成部分。即使在现代京剧的唱腔中，京剧语音的特色也未消失。有时，我们从表面上看，京剧的‘上口字’、‘尖团字’、及‘韵白’被取消了，京剧语音的传统特色说是消失了吧？不！京剧唱腔中永远会保留京剧语音最‘敏感’的声调调值”（《中国京剧》1993年第3期）。显然，孙先生的观点是京剧的上口字’、‘尖团字’、及‘四声调值’不能取消，不会取消，即使是现代京剧也将保留京剧原有的四声调值。黄蜚秋先生也持相似的观点，认为“京剧念白，为什么用中州湖广韵，而不用北京语音？因为提倡普通话是近年间的事，而戏曲诞生于古代，那时并未推广普通话，如果现在要彻底改变它，对京剧的字韵以取消主义的手段，全部改用京白，废除韵白，则等于废除历史中人物‘行当’的分类”（《中国京剧》1997年第2期）。曾祜年先生更是讲：“上口字有益无害，京剧里没有它不行”（《中国京剧》1998年第5期）。然而，黄海澄先生认为：“经过多年的努力，我都没有能够使我的家人跨进京剧的门坎，和我一起喜爱京剧，京剧唱念所用语音的壁障不能不说是一个重要原因”，因而他主张“京剧的唱念应该以作为普通话标准语音的北京语音为基础进行提炼加工，逐渐形成新的规范”（《中国京剧》1997年第4期）。这些先生们的论述，均以其深厚的京剧音韵知识功底为基础，使一般戏迷感到立论深刻，说理充分，简直无可辩驳。我认为他们的观点不应是针锋相对、不可调和的。京剧特色要保留，京剧语音也要改进，主张取消京剧传统语音或京剧语音动不得、改不得的观点均有失偏颇，凡有名望的京剧艺术家均有这两者“兼顾”的特长，即一方面忠实于京剧艺术的传统性，另一方面不断改进和发展这一艺术，可举之例不可胜数。李少春先生就是其中一例，他的“店主东”的“主”、“大街之上”的“街”均为京音读法。他对“朱出书”、“街解鞋”以及“约岳学药”、“六肉绿”等系统的上口字，都在唱念上有些变动。他曾在报刊上发表过多篇文章，呼吁京剧用“京音”。但以后出于种种原因，并未坚持下去。在《白毛女》、《林海雪原》中，在他排演的《响马传》、《穆桂英挂帅》、《赤壁之战》等剧目中，均未“悉改京音”。
上述拙见，供参考，并请大家指点斧正。

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京剧中字的声和韵(梅一辉)

什么叫京剧音韵，杨振淇先生在其《京剧音韵知识》一书中是这样表述的：京剧音韵是在《中原音韵》（或“中州韵”）基础上逐渐演变而来的以普通话为主体，又保留了某些古音，吸收了鄂、皖、苏等方音，经过一些著名艺术家逐步琢磨、实践、创造的，具有独特风格的综合的语音系统。京剧音韵指的是京剧独特的语音系统。有的书称京剧音韵为京剧字韵，大体都是指京剧语音系统的意思。我们说，京剧的字韵既不完全按照那一本韵书，也不完全以某种语言为准。它脱胎于徽调，采用与昆曲相同的中州韵，又采用北方音的十三辙，再加上湖广音和一些传统的习惯，形成了特有的语音体系。京剧形成初期的老艺人来自各地，虽夹杂着各自的方音，但读字均必须按中州韵。中州韵强调抑扬顿挫，节奏感强烈，尖团字分明，保留了古汉语的读音，形成了上口字。这就允许某些方音融于京剧之中。各种地方戏虽以方言为基础，但也受中州韵的规范。例如昆曲是以苏州话读中州韵，京剧则以湖广音读中州韵。湖北老艺人余三胜、谭鑫培等把方音带入京剧中，因而形成了京剧中的湖广音。中州韵的尖团字与湖广音的四声调值，构成了京剧音韵（上韵）体系的主要框架。


　　学习京剧音韵知识，必须学一点汉语知识，尤其是汉语拼音知识，它会使复杂的音韵问题简单化，帮助我们取得事半功倍的效果。可以这样讲，汉语拼音知识是打开京剧音韵知识“匣子”的“钥匙”。有的朋友感觉京剧音韵复杂、难懂，问题的根子可能在于没有掌握汉语拼音知识。

　　一、音节、音素、元音、辅音
　　汉语语音结构的最小单位是音节，一个音节可由一个或几个音素构成。一个汉字的读音就是一个音节（汉字是单音节）。但一个音节可能是数个乃至数十个甚至数百个汉字（同音字）的读音。《新华词典》归纳了415个汉字音节，也就是讲，从普通话角度讲，中国数以数十万计的汉字只有415个读音。音素是对音节的再分析，例如“步”（bu）这个音节可以分为b和u两个音素；“王”（wang）可以分为w、a、n、g这四个音素；“啊”（a）这个音节，只有一个音素组成。音素又可以分为元音和辅音两类。元音的特点是，发音时气流通过口腔不受任何阻碍，声带颤动，声音响大，决定元音音色的是舌位的高低、前后，嘴唇的圆与不圆；辅音的特点是，发音时气流在口腔受到一定阻力，声带不一定颤动，声音响度较小，决定辅音音色的是发音部位和发音方法。在现代汉语里，元音是构成韵母的主要因素，元音有a、o、e、i、u、u、ü、er、ê、-i 等九个；辅音构成声母，辅音有b、p、m、f、d、t、n、l、g、k、h、j、q、x、zh、ch、sh、r、z、c、s等21个，京剧中还有方言声母η、ň、v。
汉语音节又可以分为声、韵、调三个组成部分，即分成声母、韵母和声调三个部分，而韵母又可分韵头、韵腹、韵尾三个部分。比如“江”（jiang），声母为j，韵母为iang，韵母iang的韵头是i，韵腹是a，韵尾是ng，声调是阴平。有的音节声母、韵母包括韵头、韵腹、韵尾及声调俱全；有的则可能缺少某些成分，比如“昂（ang）”字缺声母，“爸（ba）”字缺韵头和韵尾，“刚（gang）”字缺韵头，“家（jia）”字缺韵尾，但任何字不可没有韵腹。


京剧中常称的“五音”是关于声母的问题；而“四呼”和“十三辙”、“归韵”是关于韵母的问题；“四声”和“平仄”是关于声调的问题。下面予以一一阐述。

　　二、五音
　　京剧唱念强调吐字要分清“五音”，“五音”是音韵学术用语，是研究声母的学问。传统的音韵学按照声母的发音部位，把声母分为唇音、舌音、喉音、牙音和齿音五类，称之为五音。虽然从今天的角度看，这种分类方法不尽科学，但对京剧爱好者在唱念中如何掌握声母发音的部位和“分寸”，使之吐字准确，做到“口劲”饱满，是有很大好处的。程砚秋先生曾说过：“‘五音’是喉、牙、齿、舌、唇，它们代表出字的几个部位……，‘五音’弄清楚了，就知道字该从哪发音了”。“喉在深处，舌在中间，牙在后边，齿在前边，唇在外边”。要把五音部位搞清楚。声母发音不清、不准，就是所谓的“五音不全”，如果不是生理缺陷所致，一定要把不良的发音矫正过来。
五音的提出，最早见于梁代顾野王《玉篇》中的《五音声论》。唐末《守瘟韵学残卷》按五音分类，编排了30个字母。到了宋代，又有人在30个字母的基础上增补成36个字母，并在唇、舌、齿、牙、喉五音之外，又增加了半舌音、半齿音两类，合称“七音”。这些都代表着古代音韵学者的重大历史贡献。五音之说迄今仍常为京剧和曲艺界沿用，足见其深远的历史影响。


　　但是，随着社会的发展，语言和语音也是不断演变的，现代汉语把声母定为21个，并按发音部位，归纳成七类：双唇音、齿唇音、舌尖前音、舌尖中音、舌尖后音、舌面音、舌根音。把这种分类和古代的五音或七音对比起来，我们可以从中得到如下几点认识：


　　1、现代汉语对声母的分类，是对古音韵学的继承和发展，它和五音的内容，有继承的一面，也有扬弃和增补的一面。


　　2、旧说五音的内容，有些提法并不科学，如：什么是“牙音”?什么是“齿音”?什么是“喉音”?它们之间如何区分?等等，尤其是“牙”和“齿”的概念是不好分得清楚的。如果仍用旧说指导现在的演唱，则不只是费解，而且也是一种概念上的混乱。而现代汉语关于声母的分类，就比较确切和更加适用了。当然，传统的概念总会受到历史和文化发展的局限，这是我们不能苛求于古人的。


　　3、是否就应以现代汉语关于声母的分类来代替五音的提法呢?这既涉及学术方面的认识问题，也有一个传统习惯的问题。旧有“明四呼，辨五音，正四声”之说，又讲：“凡读字五音为经，四呼为纬，经纬分明，字乃清真。”、“流派和行当虽有不同，但别四呼，审五音，正四声，出字、归韵、收声、讲究气息，这些都是共同”，可见，五音已经成为沿用日久、约定俗成的提法了，这是不宜以行政措施强行更改的。


　　4、现代汉语中对声母的分类，虽有七项，但归纳起来，则是由双唇音、齿唇音、舌尖音、舌面音、舌根音所构成的“五音”，只是舌尖音又分为舌尖前、舌尖中、舌尖后三个细目而已。现代汉语的“五音”与传统的五音，不是一种巧合。把两者对比来研究，可以探索到其中的兴废更迭和调整变化，正如过去以“平、上、去、入”为四声，现代以“阴平、阳平、上声、去声”为四声一样，具有其本身的规律性。据此，五音之名可以不变，而其内容则应予以新的界定。


下面我们按“传统”习惯分析五音问题。


现代汉语把声母定为21个，而京剧韵白里的声母则要在这基础上增加3个方言声母η、ň、v，构成京剧音韵的声母则有24个：
　　1、唇音（5个）。b、p、m、f、v。b、p、m属重唇音，又叫双唇音；f属轻唇音，又叫单唇音或唇齿音；v是方言声母，也属唇音。
　　2、舌音（9个）。d、t、n、l、ň、zh、ch、sh、r。d、t、n、ň属舌尖音；l属舌尖中音；zh、ch、sh、r属舌尖后音，也叫翘舌音。
　　3、喉音（4个）。g、k、h、η。g、k为浅喉音，气息至软腭处始发声；h属深喉音，气息自咽喉带声而出；η是方言声母，归入喉音（可能只能算鼻音，不属五音之列）。
　　4、牙音（3个）。j、q、x，属舌面前音，又叫软性舌面音。
　　5、齿音（3个）。“齿”指门齿和犬齿的齿尖部，z、c、s属间音，又叫舌齿音、舌尖音等。
传统音韵学用“喉、舌、齿、牙、唇”为声母发音部位命名，从今天的角度看，不尽科学。但前人已作为约定俗成的声母分类规矩，且已成为一种在京剧界逐代流传的“术语”，因而还是有继承的必要。

　　三、四呼
　　四呼是研究韵母的学问，传统音韵学把不同字音的口形分成若干类型。清代潘来著《音类》，对汉字朗读时肯定了四种口型，即：开口呼、齐齿呼、合口呼与撮口呼，简称“四呼”。他说：“凡音皆自内而外，初发于喉，平舌舒唇，谓之开口；举舌对齿，声在舌腭之间，谓之齐齿；敛唇而蓄之，声满颐辅之间，谓之合口；蹙唇而成声，谓之撮口。” 四呼是指韵母开始音的双唇状态说的，四呼是以韵头的有无和韵头发音的唇形为标准。把韵母分成四类，名为开口、齐齿、合口、撮口四呼。韵头指介母i、u、ü三个。
　　1、开口呼。开口呼发音时气流几乎无阻力，韵母无韵头。如ge（哥）、nan（南）、kai（开）、zhao（照）、zhang（张）等字都是开口呼字；
　　2、齐齿呼。发音时气流以牙齿为阻力，韵头为i或韵母为i的称齐齿呼。如zi（子）、jiang（江）、liang（梁）、miao（苗）、xiao（晓）、jie（结）等；
　　3、合口呼。发音时双唇微合，韵头为u或韵母为u的称合口呼。例如bu（布）、yuan（员）、gua（瓜）、zhua（抓）、zhuang（庄）等；
　　4、撮口呼。发音时双唇撮起，韵母为ü或韵母的韵头为ü的称撮口呼。例如nü（女）、jue（脚）、jun（军）、lü（绿）等称撮口呼字（中间两个字韵母中的ü已按拼音规则改成u）。


　　旧时京剧界有“明四呼，辨五音，正四声”之说，又云：“凡读字五音为经，四呼为纬，经纬分明，音乃清真”。京剧唱、念虽有行当和流派的不同，但别四呼，审五音，正四声，出字、归韵、收声讲究气息，却是共同的。


　　京剧唱、念要求分清四呼的目的至少有两点：一是达到吐字清；二是达到口形正。四呼是以吐字时的唇形来对韵母分类的。唇形的准确与否对正确的归韵极有关系。有些上口字与北京音的区别就在于四呼上的不同。例如“妃”字，上口音读fi，是齐齿呼，而北京音读fei，属开口呼；又如“哥”，上口音读guo，是合口呼，而北京音读ge，属开口呼。另外，用四呼为术语，进行咬字方面的切磋交流要方便得多。例如一些字读音的区别在哪里？用四呼的不同来表述非常清楚和方便：“王”和“黄”、“张”和“庄”读音的区别在于前者是开口呼，后者是合口呼，“办”和“卞”、“猫”和“苗”读音的区别在于前者是开口呼，后者是齐齿呼，如此等等。


　　四呼的不准或行腔中的任意变口形，往往会形成“截字”。《顾误录．度曲十病》一书中指出：“一字出口，无论几许工尺，必得唱完，口不改样，至尾方收本字之韵，方是此音节。若中间略一张合，已将字截为两处，单字唱成叠字矣。或工尺未完，收口太早，下余工尺，仅有余腔，并无字面，此病易忽略，亟需审究”。吐字不清关键在声母不清，而读字不准问题多出自韵母及四呼，当然还有声调问题。例如，“江”字不注意，就会读成“几”和“昂”两个字。

　　四、十三辙


　　戏曲唱词讲究“合辙”，犹如吟诗赋词讲究“押韵”一样。诗韵称“韵目”，而戏辙称“辙口”。这里的“韵”就是“辙”。把汉字的韵分成十三个部分，就称之为“十三辙”。十三辙的分类法究竟何人所创？至今还搞不明白，有人说是接受了元代周德清的《中原原韵》和后来《韵略易通》（明，兰茂著）以及《徐州十三韵》、《滕界十三韵》等书的影响才形成的。到清代中叶，十三辙逐渐成为民间戏剧音韵的习惯分类术语，并习惯上把唱词中的“韵”叫做“辙”，所谓“合辙”就是“押韵”。十三辙的分类法从今天的角度看，和五音声母分类法一样，也有它的不尽科学、不尽合理的问题，由于它在戏曲界的长期约定俗成，还是保留了这种提法和这种分类方法。


　　现代汉语有18个基本韵母，其中6个元音韵母：a、o、e、i、u、ü；4个复韵母：ai、ei、ao、ou；5个鼻韵母：an、en、ang、eng、ong；3个其它韵母：er、ê、-i。以上韵母与介母i、u、ü相拼又产生21个组合韵母：ia、ie、iao、iou（iu）、ian、ien（in）、iang、ieng（ing）、iong、ua、uo、uai、uei（ui）、uan、uen、uang、ueng、uong、üe、üan、üen（ün）；另外还有两个方言韵母：io、iai。这样京剧字音韵母应有41个韵母。但京剧独有的上口字把“庚青”部字大部分转入十三辙之“人臣辙”，即eng、ing、ueng转并入en、in、un而形成韵白体系。


　　把以上41个韵母分成十三个部分，就成为十三辙，每辙用两个属于本辙的常用字作辙名，它们分别为：摇条、梭波、江阳、姑苏、怀来、人臣、由求、灰堆、衣齐、发花、言前、中东、捏斜。十三辙的归类虽然有些不大贴切，但长期以来约定俗成形成的归类方法，成了京剧界内部的“大法”和交流方法，予以保留还是有好处的。


　　对十三辙不能混淆，最容易混淆的是人臣与中东、怀来与灰堆、言前与捏斜等辙。要熟记辙名，以便作为术语交流。这十三辙可以以“劳模江福才，兴修水利，大办农业”一句话十三个字连起来分别记忆摇条、梭波、江阳、姑苏、怀来、人臣、由求、灰堆、衣齐、发花、言前、中东、捏斜这十三个辙。


　　前面提到十三辙的归类有不大贴切的问题，这儿举例说明。比如同为梭波辙的o和e两韵，是不尽押韵的；衣齐辙有i、－i、er、ü四韵同为一辙，确实牵强附会；又如eng和ong同归中东辙，也是不合适的。有的专家干脆把十八个基本韵均单列，用十八种人或动物为辙名：一狮（－i）、二鲨（a）、三驼（o）、四蛇（e）、五蝶（ie）、六豺（ai）、七龟（ei）、八猫（ao）、九猴（ou）、十蝉（an）、十一人（en）、十二狼（ang）、十三僧（eng）、十四龙（ong）、十五儿（er）、十六鸡（i）、十七乌（u）、十八鱼（ü）。但我认为这样单列固然比较贴切，然而不如在原有基础上，把其中不贴切的韵另起辙名，变成十八辙。即把e分离出梭波辙，另列“勒色辙”；－i、er、ü分离衣齐辙，分别另起“知师辙”、“儿耳辙”和“渔具辙”辙名；把eng分离出中东辙，另列“崩腾辙”。不过，这是本人的“一厢情愿”，相信不会取得多少人的赞同。


　　十三辙或十八辙押韵作用在京剧唱词中的体现，最明显的是在各句中的末字，京剧唱词每句末字一般都要用同一个辙韵。不仅如此，还要做到上句（单数句）末字为仄声（上声、去声），下句（双数句）末字为平声（阴平、阳平）。对下句要求更为严格，不仅不能“跑辙”，而且一般要是平声。


　　编写唱词要合辙（押韵），可用做韵脚的字越多，编词就越方便，反之就比较困难。所涵字数多的辙韵叫“宽韵”，所涵字数少的辙韵叫“窄韵”，字数极少的辙韵又叫“险韵”。在十三个辙韵中，言前、中东、人臣、江阳四辙是“宽韵”；梭波、发花二辙次之，也可算“宽韵”；其余灰堆、摇条、由求、衣齐、怀来、姑苏六辙是“窄韵”；捏斜辙只有几个字，是“险韵”。我们平常接触的唱词，合前四辙的居多，合其余各辙的相对地少，尤其是合姑苏、衣齐、捏斜三辙的字更少。


　　京剧唱词中有不合辙现象叫“翘辙”，演唱者归错韵叫“跑辙”、“乱辙”。要防止演唱过程中的咬字失误，要下功夫学习掌握汉语拼音知识。许多前辈艺人的口授心传，由于传授者与接受者双方之间的种种原因，往往造成误传、误受。通过汉语拼音知识的分析、解释，京剧的字音问题就会变得非常简单、明了，而且容易做到掌握上的系统化、规范化。

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标题:怎样练就水亮响膛宽净脆(书生)

水亮响膛宽净脆，是听演员嗓音时一种常见的习惯的形容词。它的产生无疑是感性的概括，人们听了好的嗓音以後，有感于衷，要想表达出来，才去找一些字、词、句来形容它。字就是前面所说的这一类；词，例如：耐听、漂亮、解气；句，如：余音绕梁、响遏行云等。但这些说法一经概念化以後，就成了比较抽象的东西。因此，对学习的人来说，首先要回到具体，才能有明确的目标。不然，在练习的时候，光想着要水一点，膛一点，不但做不到，还会引起发声感觉上的混乱。在说明、解释一些声乐要求时，西洋声乐的理论方法，就要比我们具体得多。他们直接讲求音色和共鸣方面的美，而上面所列举的对嗓音形容的七种不同感觉，恰恰都是舆音色、共鸣有关，在很大程度上由它们来决定。它们又都是可以·改变的，例如：改变共鸣後，音色就会改变，而改变发声方法和共鸣腔，则共鸣也会改变。因此说水亮响膛宽净脆是可变的，也是可塑的，既可以练出来，也可以唱没了。

现在先讲讲共鸣，当共鸣的道理和法则懂了，在这个基础上再来解释，就会清楚而方便得多。共鸣(又叫共振)在物理学上分两种，一个物体振动发声时，引起近处与他频率相同的物体一齐振动，两个物体并没有直接接触，这种共振叫感应共振。如果两个物体频率并不相同，但其中一个物体振动发音时与另一物体直接接触，使它一齐振动，这叫做强迫共振。前者，在钢琴上弹一个音，弹好马上把它按住，这时，你就会听到它附近八度的琴弦上会发出声音。後者的例子，一般都举用音叉振动後，将它放在空木盒子上面或桌上，它的声音就立刻会增大。可见有了共鸣，声音就会增大。但我们从音叉的例子可以看到要增大它的音量，就必须把它和小木箱接触，这个小木箱就叫做共鸣箱。而小木箱空的好、还是实心的好呢?当然是空心的好。所以，要有共鸣，一定要有空间。例如：你在空房间裹讲话和在堆满物体的房间裹讲话，声音就不一样。又如：你在房间裹说话时，忽然把脑袋伸到窗户外面去，声音立刻就会轻下去。人的发声器官裹面的空间叫做“腔”。所以，人发声时要有共鸣，就一定要运用“腔”或称“腔体”。人的共鸣腔体，大致可分为头腔、鼻腔、口腔、胸腔等(还有咽腔、喉腔，这些地方都有空间，能起共鸣)，声乐上，也有人把鼻腔不单独列出，把它和咽腔一齐归入头腔。这没有什么关系，分得捆一点，研究起来更精密一些，尤其是戏曲，还是有好处的。这裹我们不想过多地讲生理结构，只简单说一下胸、喉、口、咽、鼻都是有空间的，你只要用上了这一部份空间去作共鸣箱，它的特有的共鸣及音色，就会显现出来。但需要提醒的是要利用咽腔，就必须把它竖起来，还最好把会厌向後卷，让它与咽腔配合来作为它的“柱前壁”。要用鼻腔共鸣必须把鼻腔打开，要想打开鼻腔，一定要先锻炼闭着嘴在鼻根处以往裹吸的感觉来发单音，等到鼻上部内两侧有了开的感觉以後，才可以往外(戏曲裹就叫捎气，向捎鼻涕一样，是唱法感觉之一种)呼气，不然，就很容易把鼻子堵住，成为鼻塞声。特别是在气柱还没有立起来，就喜欢斜着把气向鼻子上方推的人，不是声音闷住出不去，就是会发出犹如重伤风的声音，因为这个地方是没有什麽空间的。头腔部份，在眉心处有个窟窿叫额实(窦就是孔的意思)，後侧有窟窿叫蝶窦。一般头腔共鸣就是用这两个地方作共振，当然，人在歌唱时，参与共鸣的部位还有很多，如：最新的声乐理论说法，使用头腔共鸣时，後面枕骨处也要感到振动，使用胸腔共鸣时，应该直接见到胸腔处的骨骼在振动等等。

歌唱者怎样可以得到不同的共鸣呢?首先要靠气息，其次是和共鸣有关的各种器官所联合作成的共鸣箱的形状。比如：你要使用那一部份的共鸣，必须利用这部份共鸣腔的共振，那么，你就首先要有气进入那个共鸣腔。其次，当你的气息进入某个共鸣腔体後，并不是每个人都会发出一样的声音，因为各人共鸣腔体的构造不同。就对同一个人来说自己也不易每次都发出一样的声音。因为，你如未经严格训练，只要共鸣腔体稍微有所变动，声音就不一样。反之，你也可以有意识地使用同一共鸣腔体去发出不同的声音，造就是由於参与作成共鸣体器官的几何形状的变化而产生(比如：你在矮房子或阁楼上说话舆在大房子、高房子或庙宇大雄宝殿裹说话就不相同。在一条长胡同裹喊人也不一样)。这还没有把共鸣腔体使用的轮换包括在内，如果算在裹面，那就更丰富了。人体的共鸣器官如此多，但性质上共分两大类，一类是可变的，一类是不可变的，也就是固定的。可变的如：口、咽腔。不可变的如头腔里的几个“窦”，你无法叫它变大或缩小。对於固定共鸣器官，就只好用气息的强弱及轮换来使它产生变化的感觉了。人们依靠这些变化，唱出各种高低不一、音色各异的声音。科学发声原理中说，共鸣腔裹面空气柱的频率和共鸣腔体的大小有关。共鸣腔大，空气柱长，频率就低，共鸣腔小，空气柱短，频率就高。这好像曲笛与梆笛一样，曲笛大、粗、长、音低；梆笛小、细、短、音高。但这些都是属於一种叫圆柱形共鸣腔，它基本都是以咽部为主而形成。如果大量使用口腔共鸣的人，就是另外一种叫球形共鸣腔了。球形共鸣腔开口越大，频率越高。如共鸣腔的形状有点像圆锥形，那麽对不同的频率都可作出反应，而且口开得越大越好。造就是我们在平时所见到的两种截然不同口型(嘴微张及张大嘴)都能唱好的原因。但使用後一种球形共鸣腔(在唱高音时，把口腔张大来找共鸣)的方法，在西洋歌唱中比较常见，在戏曲唱法中比较少见，只有花脸这类行当，有时可以运用，其他行当不仅由於人物造型关系，并且这样找高音共鸣所出来的泛音，常常与我国语言中元音的感觉格格不入。当然，各种共鸣在运用时，都有个程度问题，只要你掌握分寸，不脱离民族语言太远，也是可以的，故不必一概而论。

下面提供大家一些简单地找不同共鸣的方法：

A.从气的角度来说，如果找头腔，就要多用前面呼吸方法裹所讲的往上提的办法；找蝶窦须向上朝後(传统叫脑後摘筋)；找额宝却需在上提(有时也可以后提)後，再向前推，说是眉心，其实这一提一推，先提後推就形成了气息的一个抛物缦，而所形成的抛物綫，有时好像是从头顶外面，绕弯儿抛出去的，这样，比直接感觉从眉心出来，位置更高，声音更乾净。找鼻腔共鸣，基本上就用沉气保持的感觉就行了。找口腔共鸣，唱相对高音，仍可用沉气保持或略用一点两头抻的感觉。而低音部份，就须要压气，对此我曾杜撰了一个名词叫赖气，即小孩被大人拽，赖着不走的那种感觉。在胸口微向下枢时，横膈膜同时向外一涨。找胸腔共鸣时，主要是用边唱、边叹气的感觉。以上办法实际上是根据气息音高与共鸣的联系而划分的。所以，学习的人还应该从这裹懂得唱高、中、低音找不同共鸣时，用气方法的不同，即高音提、中音稳，低音沉。

B.从姿势方面来说，如找头腔蝶窦，头要微低。找额宝时，则要像完成一次摇撸的动作一样，先向怀里收，後向外向下推，其轨迹是先向上提一下，再往下一放（绕圈），即能找到。如果想直接到眉心，而无後提前推迂回之感，则需要把眼睛瞪大，注视一个目标不变，把感觉直接移到眉心，犹如把嘴搬到了那裹一样。实在找不到蝶窦的人，只要在唱时，让他猛一弯腰，声音马上就会钻到後面去了。这时，如欲使声音向前，而又不用抛物綫的办法，就只须把头忽然抬起一点即行，但不如抛物锲所作成的位置高且声音乾净。找鼻咽腔共鸣时，由於气息方面需要保持的感觉多了一些，最好在形体上不要有什么特殊动作。如果一定要找一些形体方面的帮助，一切应以沉稳为度。以使表裹一致。至於鼻、咽共鸣的比例，可自己靠内在的感觉调节，实在找不到鼻、咽腔共鸣感觉的人，可以把嘴闭上来发音用鼻子捎一种给小孩把尿的韵母(这个声音大家都知道，但文字无法说明，写不出这个韵母)。找胸腔除掉一般的要领说放松下沉外，从姿势方面来说，倒是可以在唱的时候，将身体微向後仰，你立刻就会感觉到，好像支点到後腰两侧，从而增加胸腔共鸣。这个方法，在我讲课和办声乐训练班时，曾用过多次，基本上是屡验不爽。另外如：把嘴唇缩小变圆，把嘴翘起来，声道拉长也可以增加胸腔共鸣。

C.用不同的字来练，找头腔多用衣、齐(迂)、苗条(敖)一类的音练，找鼻腔则练江洋辙(昂)。如果有人昂字实在说不好，可在昂字前面加练“暍”，然後把它和昂连起来，并注意把昂音粘附在“吗”的位置上，就不会与“啊”音混淆。因为昂音说不好的人，大多是鼻腔打不开，说“昂”像“啊”，或者两种感觉都有，而总是“啊”的成份多。找胸腔共鸣多练习中东、人辰(轰、哼)，还可以边哼哼边拍拍自己的胸口，像哄孩子睡觉那样，如果声音随着手拍胸脯而产生断续，说明有了胸腔共，鸣；如果手拍上去没什麽反响，可能声音吊在上面，下面仍没有用上。

说到这里，大家对共鸣和与共鸣有关的一些问题，已经有了一个初步的印象，现在再讲一下什么是音色，音色在物理学上又叫音品，一个物体在整体振动时，产生的声音叫基音，但发声体除了整体振动外，还有部份振动，部份振动产生的声音称为泛音，发声体的音色取决於泛音的多少，而发声器官的质量形状大小不同，泛音就不同，泛音不同，音色就不同。如：笛子与二胡，即使发一个相同音高的音，听起来也不一样。两个人唱同样一支曲子，人们因为他们音色的不同，就能分辨出是谁唱的。正由於音色有各式各样的差异，於是就有好坏之分，我们一般说一个人的嗓音好听、不好听，大多和音色有关。

懂得了共鸣和音色，前面所说的几个对嗓音的如：宽亮响膛，基本上可以解释了，但对解释水、脆、净尚需补充几个概念，根据科学的研究，共鸣腔壁表面的软硬程度和泛音也有关，硬些可增加高频泛音，使声音明亮，软些的高频泛音就少，音色就柔和。这裹必须说明的，无论你绷紧，或者放松，都必须以不失去弹性为前提。无论松紧软硬，若太过了，就会明亮刺耳或闷暗无力，都不会有好的音色。

嗓子好听不好听，除了音色以外，还有个音质问题。当然，音质与音色是有关系的。从声音的质地来说，可以分为两种，一种叫乐音，一种是噪音。发声体在发声时，有规则地振动，称为乐音，发声体不规则的振动，所产生的声音叫噪音。我们认为，人的歌声虽然不可避免地混杂着一定的噪音，如：声母的成阻摩擦，但如果多了，就是音质不好。什么是噪音呢？如：爆炸、锯木、挤压等的声音，它可以引起人的紧张、厌恶、烦躁，而只有乐音才具有频率、振幅、基音、泛音的特色。

至此，我们可以对关於嗓音的几个形容词来做一些较具体的解释和翻译(指舆西洋声乐理论实质相同的说法)工作了。

“水”，就是嗓音听上去不觉得发乾。“乾”照声乐理论上说，首先是没有共鸣，即只有基音而没有好的泛音共鸣。其主要问题在於共鸣腔壁没有弹性，也包括气息没有弹性。所以它的音波发出来以後，不能传送很远。在空气中维持的时间也就较短，常常使人感到戛然而止。而有弹性的声音既传送得远，听起来又滋润柔和，而音波的消失总是慢慢地由强渐弱，不让人感到突然间没有声音了。做个比方，嗓子有水音的人，犹如敲鼓敲在鼓芯上的声音，而没有水音的嗓音，就如用一个手捂住鼓面在敲鼓。借用声乐术语来说，就是混响的时间不长(混响是声源停止後，声音在一定点延续的现象)。人们一般只知道锣声很响，很少注意到鼓声比锣声传送得更远。过去农村裹唱所谓野台戏时，人们在几里路外总是先听到鼓声，等走近些才能听到锣声。由此可见共鸣体及其弹性的重要。

“亮”，这主要是音色问题了，从声乐上来说，是使用共鸣位置靠前，故声音听起来比较明亮。它的反面则是闷暗。形象地比喻一下，明亮的声音，犹如在上面镀上了一层光亮剂“克罗美”。所以，声乐上常常有人讲要追求金属的声音。而嗓子暗的人，却如带上口罩在唱戏的声音。

“响”，声音响是振幅大，共鸣用得好的结果，而这两者都舆气息的力度有关。频率是指一个物体每秒振动的次数，它的多少决定着音的高、低，而振幅是指物体每振动一次的范围即幅度。可想而知，要使振幅加大，必须要加强气息对它的动力，至於共鸣腔和乐器一样，你再合理、效率再高，如没有有力的演奏，也是没有用的。空房裹说话共鸣虽好，但你要响，也得使点劲儿说，才能增加响度啊!

“膛”，有没有膛音，就是有没有共鸣。但它基本是指的低音共鸣。这在声乐上讲，就要多用胸腔共鸣，并将发声位置适当靠後，以增加声音的厚度。细薄的声音，一定是不会膛的。要嗓音膛，就要增加一些低频泛音，就要把共鸣腔壁适当地放软，不能绷得太紧，这舆放松才能找到胸腔共鸣的说法是一致的。但找膛音也是非常不容易的，要注意一个“太”字，太靠後声音出不来。还要注意，不要因为找膛音，把口形扣得太厉害，否则就如同把脑袋伸在缸里说话一样。演唱中声音响膛，吐字不清的人，往往就是这种情况。

“宽”，相对於窄而言，如巴松之於长笛，它们的空气柱的直径是不同的，长度也是不同的。人声与乐器虽有差别，但道理相同。如果为了找宽，把管子开得像圆号一样粗，像拉管一样长，那还能唱吗?应该说，尤其是我们戏曲，根本没有这个声部。另外，我们唱戏也不容许由於放宽而形成低音乐器的音色，我们只能是适当地放宽，并且要宽中有窄，因为从乐器的比喻中，我们能看出宽、窄舆音的高低的关系。宽必然低些(振幅大、频率低)，窄必然高些(振幅小，频率高)，说宽中有窄者，就是要保持一定的高频泛音。戏曲界常常有人为了把嗓子放宽，而将嗓子弄坏的例子，或是他的管子过粗，失去应有高度，没有调门，或者乾脆管子破裂散掉，只靠抻大喉咙去唱。古代戏曲声乐谚语有“宁唱一条綫，勿唱一大片”之说，对一味求宽者，是一句非常有价值的警策语。

“净”，乾净无杂音，在声乐上应该说是一不漏气，二不碰喉肌，因而无噪音。它的对立面是疵毛、沙哑不乾净。要做到乾净，除了声带要没有毛病这一物质条件外，还需要有较高的声乐技巧，特别是要有很好的头声，也就是较高的位置，因为头声是最乾净的。但大家要问，前面说过，头声是高声区，如果唱中低音怎么办呢?下面我们不妨总结性地来谈谈共鸣的使用：前面说了人有许多共鸣腔，而通常人们对用上了什麽共鸣腔，就说是什么共鸣，如：口腔共鸣、鼻腔共鸣、胸腔共鸣和头腔共鸣等。但是人们歌唱时，到底应该用哪一种好呢?我们认为以整体共鸣最好。所谓整体共鸣，就是所有的共鸣箱都一起用上，但对各共鸣腔使用的比例成份，可以灵活变化。犹如你买了一只四喇叭的收音机，一开以後，四个喇叭一齐响，当你调节音量、高频、低频等要求时，实质上就是调整不同喇叭所起作用的比例。如果这时你突然发觉其中一个喇叭坏了，一定会很懊丧，并希望很快地把它修好。而人们由於艺术要求及歌唱概念方面的问题，却常常会不自觉地把自己个别的喇叭搁置一边，这是多么可惜的傻事。当然话又说回来，作为艺术风格及艺术处理，个别喇叭在某一瞬间，也不是绝对不可以关的。唱戏曲不仅要经常变动共鸣的比例，甚至个别剧种行档、流派一直只延用某几个特定的共鸣，但这终究是不够理想的。西洋唱法中，好的花腔女高音，唱得再高，也总是带着一定的胸腔共鸣，而好的男低音，不管唱得多低，也是会有一定的头声的。造就是为什么人们经常讲的唱上面要钩住底下，唱下面要挂住上面的原因，唱高音如果不鈎住底下，犹如只有骨头没有肉，唱下面不挂住上面，好比砌水泥柱子，忘记放钢筋，是个空心柱子，声音会发空。所以，总起来说，唱戏曲最好要用整体共鸣，即四个喇叭都开着，但不是大小等量不变，而是始终轮换，并有侧重地使用着共鸣腔，这叫做“交替共鸣”(包括个别共鸣腔瞬间的关闭)。如果有的剧种、行档、流派，对个别共鸣拦置不用，我们说那他至少要使用两个以上的共鸣，这就叫混合共鸣。混合共鸣舆整体共鸣的不同，是在於使用两个以上的共鸣歌唱，就叫混合了，但不一定是全部共鸣腔的混合。至于真有个别人只用一种单一的共鸣，那他的音色就很少变化，不会好听，声乐上就叫做“白声”。这种声音是显得乾着喊，也就是前面所说的没有水音了。反过来说，前面所讲的戏曲中经常使用的交替共鸣，它是属於整体共鸣的性质，而由於在某些瞬间关闭了个别共鸣，才出现混合共鸣的。这可能是戏曲唱法在共鸣方面区别於歌唱的一个特点，它由於变化多端，音色丰富多彩，表现力也就特别强。

“脆”，它和亮基本上是同一类型，但为什麽人们又要用这种不同的说法呢。它们有程度的不同。一个人的嗓音到了脆的程度，可能它的共鸣腔壁已经太偏於坚硬了，产生的高频泛音太多了一点，内行人可能已不喜欢听这样的声音，因为有刚无柔，就是刚柔不能并济了。举一个生活的例于，南方有一种放在油里炸的饼叫“脆饼”，虽然好吃，可是他一碰，就纷纷断落下来。“脆”说原不足取，但因生活中常听有人用它来评价演员的嗓音，故亦列入作一说明。它的对立面，无疑是有柔无刚，亦属刚柔不济(应该并济)。犹如脆饼放了三天回软那个劲儿。这种嗓音当然也是不行的。

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标题:京剧演唱技巧(书生)

如何作到字正腔园．

字正腔圆是戏曲演唱的基本要求，由于每个字都包含着声母.韵母.和声调三大因素,所以在吐字发声时必须准确地去完成字的出音的全过程.字正就是要准确分辨字的五音(前面已述),也就是要求分清四呼(开口呼.合口呼.齐齿呼.撮口呼)讲究归韵收声.腔圆就是在演唱时强调字音的开合准确,而不是每字都作圆口型.每个字发音时的字头我们称为"咬字",力求清晰准确.但是不要过重或咬死,否则不仅难听而且影响发声,使声音干滞.字的发音过程我们称为吐字,也就是字的"头"."腹"."尾"三部分.字头要求清晰,字腹要求稳定,字尾要求准确.他的关键在于字音发声的全部过程必须掌握自如.根据字的不同,腔的不同和情感的不同来准确处理,因为吐字的韵味就在于出字的弹性.宛转和适度上.

演唱过程中有很多字需要喷口,那么什么是喷口呢?了解一些也许对演唱有好处的.喷口的狭义解释是加强双唇的阻抗,气流冲口而出,使字音更加清晰有力.通常结合抵腭效果更好,如"分",(fen)演唱时先送气后出音，唱＂焚＂然后舌抵上腭归音．我的朋友中＂皓月＇为喷口最佳者．我经常也向她请教．广义的说，把字头重（zhong)唱或重念也归入喷口，如＂根＂字．但是，字的清浊.送不送气和字的声调以及旋律的上＼下行的关系非常密切，所以需要根据主次具体灵活恰当的处理，多听名家的录音对提高各种技巧会有很大的帮助．


什么是立音?

京剧里的立音就是我们平时所说的脑前脑后音．既充分运用额窦.碟窦.筛窦和鼻窦腔的共鸣，使演唱时的声音竖起来，极具光亮和穿透力，是高音区的唱法之一．京剧中的＂衣期＂辙需要用立音来演唱．用这种技巧演唱嗓子很轻松，又有很好的效果．

有很多朋友经常问我怎么使声音到脑后去，我在这简单讲一讲，脑后音的唱法是：发声时，气从丹田出，（振动声带）喉部收缩（往后壁收）位置更靠后，音向上超越至头部，使声音迂回在脑后，运用头腔共鸣发出．他虽是立音，但是音并不全部聚集在额窦，也少用鼻窦共鸣，音较细但是能传送得很远，更具穿透力．戏迷朋友可以试着练习，慢慢体会，一定会有收获

在戏曲聊天室里,有不少朋友唱得很好听,但是音量不大,也有的高音累,有的低音发飘,有的长拖腔气不够用,诸如此类问题,原因在于没有用气息调动丹田音来演唱.那么什么是丹田音呢? 丹田在人体脐下三指处,用丹田的运气方法,是各音发声的基础,我们称为丹田音;用气息运用"丹田"之气,我们称为底气.是用横隔膜来控制呼吸的方法.

下面我说一说怎样正确的运用气息.正确的气息应该是提肛,收小腹,把吸的气存在肺部,同时放松腰部以上的肋骨,扩张胸部,使气像潺潺流水般的呼出,要注意的是呼出(演唱)时不要抬肩,放松喉肌,(不抬肩喉头会松开)在唱高音时小腹紧收,找头腔共鸣;唱中低音要沉住气保持找胸腔共鸣.

已故戏曲声乐教育家卢文勤老师很形象的把这种存气叫做"是拽住气的感觉".我们会存气了实际是会"攒气"了,(节约些用)这是指声带以下部分.在上面还有一部分,如声带.嘴唇等,他们的任务是挡住气.我们可以感觉当气息从气管通过声带挡气上来后,主观不要把它往口腔前面送出去,而是让它通过咽管上升,形成气柱进入头腔,这时声音马上就有竖的感觉了.

另外一点就是在唱的时候,不仅需要挡气,更要保持吸气的感觉,他比挡气更为积极,就是我们平时说的"吸着唱",看来好象不可思议,但是在拖长腔时你会觉得奇妙无比.

我们在平时练习时最简单的方法是练习慢闻花和轻吹蜡,使气息能存住,有了一些基础后我们做有声的练习,轻轻的数数,从1~~~~~~10 反复数,数到气吐尽为止,能数多少数多少,越练气越长.

气息的训练要慢慢体会,细细地琢磨,理解了就会大有进步了.千万不能操之过急,很多戏迷朋友求知欲望和盼望提高的心情可以理解,但是要掌握这一全身性的运动,不能只求一朝一夕,只有打下良好的基础,循序渐进才能稳步提高.否则出了偏差就适得其反了.

标题:科学的发声方法(blm1984)

原广州京剧团老演员筱金少山（即刘绍宗）留下一篇文章，现介绍给大家，共同学习。摘要如下：
　　朋友们、爱好者们，我的一点薄意，送给你们参考。吊嗓时要边走边唱，就象散步一样，始终保持着松弛自如的姿态。要松弛，不要松懈，而是外松内紧，注意使声音共鸣保持准确位置，行腔运气保持长久稳定，不是仅把力量用在喉咙处，而是全身都在运动。持续两三个小时，吊完嗓不会觉得喉咙疲劳不堪，说话的声音仍然明亮。吊嗓时，口腔上颚微微吸起，下颚松弛，口形不大，两肩不垂，两肋拉力象弹簧一样，一张一弛，发声口腔各个器官都能有机配合，形成头、鼻、胸三腔的强烈共鸣。 吐字行腔时，他的上颚就象球蓝，每个字、每个腔好似篮球，准确无误地投向球蓝。用这种方法演唱，使得他不论唱什么板式，唱腔有多么复杂，都能保持气息稳定和声音的通畅完美。
　　演员在演唱时，用气要巧妙，方法要灵活，在面部表情上要松弛而庄重，口形自然而优美。唱高音时口腔内打得开，内开而外拢（双唇自然收拢），唱低音时，双唇微闭，但牙齿并没有咬死，上颚仍有吸起的感觉。总之，无论时唱高音还是唱低音，不要使观众看到面部肌肉的一丝紧张状态，也不要使人感到口形张合过大，甚至有穷于应付之感。演员演唱口形的美与否，是同发声、吐字、用气有密切关系的。演唱的口形好看了，说明你的发声是正确的。 演员演唱要具备许多灵活多样的演唱技巧。比如：运气上的偷、缓，音量上的收、放、轻、重。行腔上的抑、扬、顿、挫，都能熟练掌握，灵活运用。 演员的演唱，若能够使观众通过唱腔的轻重缓急、抑扬顿挫感受到剧中人物的喜、怒、哀、乐。正是这种理想效果的生动体现。
　　演员掌握了行腔中的高、低、快、慢、轻、重、顿、挫，运用适度，音量有所加强，再度减弱，把低气吸足再行腔，又巧妙的用了小休止，加虚字，低腔轻吐，乍放又拢。行腔酣畅流利而又起伏跌宕，表现于矛盾思索之中的踌躇心情。
　　此外，有的演员为了顺应时代的发展，对京剧传统的上口字作了突破，有的字不于上口，如"伯"字就不上口，唱成普通话"bo"音，有的字为了整个唱段声韵上的协调，适当地保持了上口的特点，但不于过分强调，如"情"字，押的是"认真"韵脚，为保证归韵的协调，所以没有完全采用普通话音来演唱。

:[转帖]怎样喊嗓练声(mailer960)

第一阶段：未曾出声先练气研究资料表明人在正常情况下，每分钟呼吸16—19次，每次呼吸过程约3、4秒钟，而演唱时，有时一口气要延长十几秒，甚至更长，而且吸气时间短，呼出时间长，必须掌握将气保持在肺部慢慢呼出的要领，所以要先做：

　　(一)“深吸慢呼气息控制延长练习”。

　　其要领是：先学会“蓄气”，先压一下气，把废气排出，然后用鼻和舌尖间隙像“闻花”一样，自然松畅地轻轻吸，吸的要饱，然后气沉丹田，慢慢地放松胸肋，使气像细水长流般慢慢呼出，呼得均匀，控制时间越长越好，反复练习4—6次。

　　(二)“深吸慢呼数字练习”

我们把第一步骤称为“吸提推送’，“吸提”的气息向里向，“推送”的气息向外向下，在“推送”同时做气息延长练习。我们推荐三种练法：

A.数数练习：“吸提”同前。在“推送”同时轻声快速地数数字“12345678910”，——口气反复数，数到这口气气尽为止，看你能反复数多少次。

B．“数枣”练习：“吸提”同 前。在“推送”同时轻声：“出 东门过大桥，大桥底下一树枣，拿竹竿去打枣，青的多红的少 (吸足气)一个枣两个枣三个枣 四个枣五个……这口气气尽为止，看你能数多少个枣。反复4—6次。

C．“数葫芦”练习：“吸提” 同前。在“推送”同时轻声念：“金葫芦，银葫芦，一口气数不了24个葫芦(吸足气)一个葫芦二个葫芦三个葫芦……”，这口气气尽为止，反复4—6次。

数数字、“数枣”、“数葫芦”控制气息，使其越练控制越，千万不要跑气。开始腹部会出现酸痛，练过一段时间，则会自觉大有进步。

　　(三)“深吸慢呼长音练习”

经过气息练习，声音开始逐步加入。这一练习仍是练气为主，发声为辅，在推送同时择一中低音区，轻轻地男生发“啊”音(“大嗓”发“啊”是外送与练气相顺)，女生发“咿”音(“小嗓”咿”是外送)。一口气托住，声音出口呈圆柱型波浪式推进，能拉多长拉多长，反复练习。

　　(四)“托气断音练习”

这是声、气各半练习。双手插腰或护腹，由丹田托住一口气到额咽处冲出同时发声，声音以中低音为主，有弹性，腹部及横膈膜利用伸缩力同时弹出，我们介绍三种练习：

A.一口气托住，嘴里发出快速的“噼里拍啦，噼里拍啦”(反复)到这口气将尽时发出“嘭一啪”的断音。反复4—6次。

B．一口气绷足，先慢，后快地发出“哈工哈)—(反复)(加快)哈，哈，哈……”锻炼有进发爆发力的断音，演唱中的“哈哈…”大笑、“啊哈”、“啊咳”常用。

C．一口气绷足，先慢后快地发出“嘿—厚、嘿—厚”(反复逐渐加快)“嘿厚，嘿厚……”加快到气力不支为止，反复练习。

经过这一阶段练习，气为声之本，气为声之帅的气息，已基本饱满，“容气之所”已基本兴奋、活跃起来，而声音一直处于酝酿、保护之中，在此基础上即可开始准备声音练习了。

标题:[转帖]话说“气沉丹田，声贯于顶”(梦芹)

话说“气沉丹田，声贯于顶”
王建蓉

京剧演员在演唱时特别强调要“气沉丹田，声贯于顶”，应该说这是非常科学的,是很值得我们认真总结和运用的演唱方法。凡是优秀的京剧表演艺术家都遵循这一演唱方法，并且都取得了显著的成就，例如高庆奎、金少山、谭富英、张君秋、裘盛戎、李多奎、叶盛兰等。而这里要强调的是这种发声方法与西洋声乐的美声唱法其实是完全一致的。我们的戏曲历经600多年，京剧将近200年，所以成绩斐然，主要是戏曲和京剧的演唱艺术和演唱方法已经达到了一个非常卓越的境界，“气沉丹田，声贯于顶”就是一个典型的、优秀的发声演唱技法。如果不认真加以学习和总结，总是套用美声唱法来改造京剧传统发声法，显然是不合适的。但是美声唱法有一套完整的、系统的理论和具体的教学方法；而京剧优秀的发声方法与京剧演唱的要求却至今没有形成系统的、可以行之有效的理论作为指导，因此演唱者嗓音出现问题的比较多，尤其是变声期的恢复依然很不乐观。结果，就使人误认为京剧的发声方法不正确，就有人要把美声唱法完全套用给京剧演员，造成了京剧演员的抵触情绪，使京剧演员在训练方法上仍然处于“跟着感觉走”的摸索状态，明显地影响着唱工演员的发展，因此，学习、运用“气沉丹田，声贯于顶”的科学发声方法是每一位京剧演员的必修课。
　　如何认识我们传统的发声法呢？首先戏曲演唱也称为戏曲声乐。声乐是用人声演唱出来的音乐，人声的乐器就是我们的身体本身，其实它包括声带、各共鸣腔和与其相关的肌肉，这个“乐器”在自然状态下，有的音域较宽，有的音域较窄，欲想达到戏曲演唱的要求，就要训练，要训练就要有其方法。在我们通常的看法中，方法有两种，一种是美声唱法，一种就是我们传统的戏曲唱法。在京剧界，很多人认为这两种唱法是对立的，水火不容。其实正确的发声方法，古今中外都是一样的，所以在理论上、认识上得到统一是很重要的。当然，由于美声唱法和戏曲演唱的发声部位前后稍有差异，发出的声音从音色上有很大区别。但不同的艺术门类应互相借鉴其科学的一面，而又不失本身的风格和特点，不能矫枉过正。然而，有的京剧演员学习了美声唱法后，发声部位过于靠后，就失去了京剧本身的唱腔特点；而让一个美声唱法的歌唱演员唱京剧，由于其不懂京剧以字生腔的原则，用唱歌剧的感觉唱京剧，唱出的是美声唱法的交响性效果，缺少京腔京味，一个很有韵味和力度的京剧唱腔往往被唱得不伦不类。
　　京剧作为国粹艺术已经唱了180多年了，出现很多优秀的艺术家，留下了久唱不衰的优美唱腔，取得了重要的经验，有的演员有很好的声音条件，但总是唱不好，用老师的话说：“缺功”，实际上就是还没有找到科学的训练方法；没有做到“气沉丹田，声贯于顶”。若想使声带和其它发声器官能够密切配合，使人声乐器具备戏曲演唱所必需的条件和要求，必须通过循序渐进的发声训练，才能达到气息扎实稳定，音色优美，轻松自如地发挥声音技巧和表现人物情感。
　　
　　关于气沉丹田
　　
　　所谓“气沉丹田”，其实就是气息的储存、调节、控制和使用的方法。气息是演唱的生命和源动力，戏曲演唱和声乐演唱都是通过改变对气息的调节和控制来进行的。其演唱的呼吸与生活中一般呼吸对气的需要不同，它需要更多的储气量，要维持使声音唱高传远的足够气压，要使呼吸便于控制并保持灵活和弹性。唐朝段安节所著《乐府杂录》中说：“善歌者，必先调其气，氤氲文自脐间出，至喉乃噫其词，即分抗坠之音。”其中就强调了丹田气的作用，这说明我国民族传统唱法从一千年前就已经发现。“气沉丹田，声贯于顶”的重要性。传统说法的“气沉丹田”，用现代生理学的说法就是腹式呼吸方法，即吸气后小腹与腰部之间有憋住和缩紧的感觉，通过横膈膜的下降和收紧小腹的腹肌对抗，使气息的压力增大且流速加快并形成气束冲击声带，从小腹的对抗支点到口咽再到眉心形成一条线，声音比较集中明亮。而优秀的京剧演员和歌唱演员，除了腹式呼吸之外，还强调胸腔、横膈膜和腹肌的相互配合，即胸腹式联合呼吸，由于吸气时下降横膈膜和张开两肋的同时并用，使胸腔充分打开并加大了气息容量，使气息弹性好，对声带的损害小，减轻声带过于拉紧且便于喉头的稳定和打开，使呼吸均匀、深沉、通畅，解除了胸部的僵硬紧张，使音量、音域得以扩大并容易混声，使声区谐和统一富于表现力。所以我国现代的民族唱法也采用这种呼吸法，例如郭兰英、彭丽媛和宋祖英等；京剧界的很多教师和演员也在倡导和借鉴这种呼吸法，例如梅葆玖、孙毓敏和王蓉蓉等就是比较典型的范例。由此可以看出无论是中国传统的民族唱法，京剧唱法，还是意大利美声唱法，都讲究“气沉丹田，声贯于顶”。
　　气息的保持与控制，吸气是关键。吸气吸不对，吸气时肌肉运动不合理，就会造成气息过浅或僵硬，而影响演唱所需的气息控制，因此吸气时要求面部兴奋和身体放松，这样吸气的通道得以放松和打开，气才能吸得深且快速、通畅。只有正确的吸才可能有正确的呼，才能保持好发声位置和气息的平衡。否则就会使气息浮浅，造成气息支点过于靠上，而导致胸部憋气紧张，喉咙打不开，声音发紧，缺乏共鸣。裘盛戎先生在谈到用气时说过：“京剧演员都讲气口，如果气口运用不好就没办法唱好。”这里的“气口”实际上就是指演唱时气息的运用，必须学会深吸气，同时在演唱时始终将气保持在深处，也就是保持吸气时的状态，这是演员的一项基本功。裘盛戎先生还说：“存气就像人们生活中的存款，有零存零取，有零存整取，口袋里总有余钱。但不应浪费，必须用于需要处。这样唱时就不会气尽力竭声嘶了。”京剧前辈虽然不讲气息，不讲共鸣，但是他们也有一套非常值得我们研究的理论。例如谭富英先生特别讲究“喝着唱”，这与美声唱法的“吸着唱”相统一，就是平均、合理地使用储存的气息；裘盛戎和李多奎在教学时都要求学生一个唱句必须一气呵成，不许喘气、缓气和偷气。表面看来似乎没有道理，其实他们所强调的正是讲究气息的深沉、平稳和持久。他们的“不许喘气”其实正是“气沉丹田，声贯于顶”的形象的运用方法，因此正确的气息不仅要吸得深，还要能保持。如果说谭富英先生的说法指的是气息运用要平稳，那么裘盛戎、李多奎先生则强调了存储气息对行腔的重要性。由此可见，不论美声唱法，还是京剧的传统唱法及中国的民族唱法，都要在气息的“深沉”上下功夫。
　　
　　关于声贯于顶
　　
　　“声贯于顶”，主要是强调共鸣。共鸣的作用，犹如拉弦乐器的弦与琴筒的关系。尽管琴弦受弓子的摩擦能振动发声，但这种声音不但微弱，而且刺耳，只有当琴码把这种声音的音波传递给琴筒，并引起共振后才能引起共鸣，声音才能变得宏亮、悦耳。如果歌唱中没有了共鸣，也就不成为歌唱。人体的共鸣腔包括全部发声系统的空腔，大体可划分为胸腔、口腔（包括喉腔、咽腔）和头腔（包括鼻腔）。胸腔共鸣使声音变得浑厚、有力；口腔共鸣使声音明亮清晰；头腔共鸣使声音丰满，富有金属色彩，有穿透力。共鸣是发声器官各部位协调动作的结果，不能孤立地强调某一种共鸣，混合共鸣是歌唱发声的总原则。美好的声音在任何声区都是三种共鸣的混合体，这种混合共鸣使声音美化，音量扩大。各共鸣腔在不同声区都起着不可忽视的作用。如《赤桑镇》中裘盛戎唱的“自幼儿蒙嫂娘训教抚养”一句加上胸腔共鸣后，使花脸唱腔更能体现声如铜钟的特点。运用好混合共鸣的关键是如何根据音高合理地调整各共鸣腔，使之从整体上符合一定比例，以适应演唱高、中、低不同音高对共鸣的要求。很显然高声区偏重于头腔共鸣，因此口腔相对中声区更要张大一些，软腭要抬得更高一些，以利于声波从喉头发出后，能迅速达到口腔上部的鼻腔、头腔产生共鸣，以达到扩大后的音响效果。
　　顶，声音的高位置
　　
　　上面我们说的“声贯于顶”，强调的是“贯”，下面我们强调的是“顶”。“顶”，就是声音的高位置，指的是声音的共鸣焦点或集中点。高位置要求演唱者在所有的声区里唱每一个音与每一个字时，都要把声音的共鸣焦点集中在头腔共鸣里，有头腔共鸣的色彩和音响，即“头声”。声音的位置越高，头声的成分越多，音色越优美，音质越纯净，演唱越省力，获得“头声”能永葆声音的青春。戏曲界有“脑后音”的说法，“脑后音”其实就是“头声”的感觉。正是这种高位置的发声方法，使声音上下贯通，具有很好的混合共鸣效果。如《锁五龙》中单雄信“不由得豪杰笑开怀”的“杰”字，是“也斜”辙的字，字音很不好发，如不用高位置挂头声的方法来演唱，很容易唱横。而用挂头声的方法来演唱，同时把字尾收在高位置上，这样声音就有发挥的余地，同时达到字音纯正，圆润、高亢的效果。再如《铡美案》中包拯的“驸马爷近前看端详……”和《锁五龙》中单雄信的“见罗成把我牙咬坏……”两段［快板］唱段，如果没有高位置的演唱，演员就会觉得嘴皮子吃力，咬字费劲。
　　戏曲讲究以字行腔，字正腔圆，但欲达到这一效果必须以高位置做前提，同时有深呼吸的支持。当然，高位置发音，千万不要以为是把声音推到头腔，使声音完全从头腔或鼻腔“挤”出来，而忽视胸腔和口腔的共鸣，把声音唱“瘪”了，这是学习“裘派”花脸特别要注意的。当然，我们的前辈在这方面也给我们做出了很好的榜样。例如裘盛戎先生在唱《探阴山》的“悲惨惨，惨惨悲”的“悲”字时就是在强调高位置的时候，仍然与胸腔贯穿一脉；张君秋先生在唱《女起解》“忙往前进”的“进”字时更是头腔、口腔、胸腔的三位一体，给人圆润、饱满、浑厚的感觉，而不会把字给唱“瘪”了。有人学习杨宝森先生所以不得法，以为追求浑厚就可以不用高位置发声，正是对杨氏发声的误解。
　　纵观前辈优秀艺术家的演唱之所以能流传百世，并不仅仅缘于其优秀的剧目和委婉的唱腔，其演唱的高超技法也是不可忽视的因素。认真研究、总结前辈科学的演唱方法，运用“气沉丹田，声贯于顶”的原理指导我们的演唱，极为重要。

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二黄散板:

• 是无板无眼自由节奏型的唱腔，散板在剧中一般不作为主要核心唱段使用。二黄散板的特征：用拆散手法将原板的旋律变化成自由节奏的唱腔，保留了二黄原板的上、下句落音和曲式结构等方面的特点。
  　节拍自由松散的唱腔和过门，散拉散唱，根据剧情节奏可快可慢。这是二黄散板的特征。散板有规范化的开唱锣经：用“ 凤点头”“ 扭丝”开唱，在句与句子之间的过门中要加一锣。
  　　各个行当的二黄散板，过门旋律完全相同。散板过门比原板过门简单短小。要求每一句和每一个分句过门的落音，一定都要与前面唱腔的落音相同。伴奏与演唱要同步，伴奏唱腔时不超前也不拖后，争取与演唱同步，由于定弦和临场反映等方面的局限，不要求琴师把散板唱腔的每个音符都演奏出来，伴奏可适当简化旋律。伴奏散板的琴师一定要会唱，才能掌握节奏、伴随严紧、恰到好处。行内人常说“以散板的伴奏水平就可以检验出演奏员技能水平的高低。

二黄导板:

• 凡不能独立构成完整唱段的板式，必须与其它板式组合、或相依附的板式，称之为“附属板式”。二黄导板是由二黄散板派生出的，是自由节奏的唱腔，它只有同其它板式组合在一起，才能构成为完整的唱段，因此将导板划归为附属板式类。导板是上句形式，在整个唱段中起先导作用，率先出现，其他板式再接唱。如导板可以和回龙、原板、三眼、散板、摇板等各种板式组合，形成完整的唱段。
  　　导板属自由节奏型的“散板类”唱腔，有“散拉散唱”的特点。与散板相比，导板的唱腔更加复杂、申展、高昂。
  　　导板只有上句形式，但上句形式的导板，落音与散板的落音不完全相同，而有“上句唱、落下句音”之说，如《李陵碑》“金乌坠玉升黄昏时候”这段二黄导板的终止音，不是落在二黄上句的“1”音，而落的是二黄下句的“2”音。这样使导板即带有唱段起始的引导性，又有比散板更加延申、复杂的旋律，演唱起来激昂丰满，并具有可划段落的相对终止感。
  　　不论老生、花脸、旦角，导板的专用罗经都一样，这个锣鼓也叫“导板”，也有称之为“导板头”的。导板的过门虽与散板相似，但比散板的过门更稳重、更丰满、慢而长。为渲染气氛，常常在导板过门的原有基础上，加花变奏作音乐处理，但过门的尾音一定要稳定落在“5”这个长音上，以便于起唱。
  　　《探皇陵》、《李陵碑》、《生死恨》这几个不同行当的二黄导板，都是一个大唱段的起始句，它引导着其他板式唱腔的出规，它是上句形式但落音却落到了“2”音。导板的前半部的旋律和落音与散板相似，而导板的第三个小分句，有了变化，比散板要长，有大拖腔。它既是从散板派生出的、有相似的一面，也有变化之后的特殊之处。发展变化的重点部位在第三分句。反过来说，如果我们把导板的第三分句的大腔去掉，落音一变，又恢复成了二黄散板

二黄滚板:

• 是从二黄散板派生出来的。它以散板为基础，在散唱中加紧节奏（即一字比一字紧，由松散状态的散唱，过渡为上板的1/4节拍的垛唱，再由垛唱渐渐放慢，恢复为散唱），滚滚而来又滚滚而去。
  　　如《朱痕记》旦角唱“有贫妇跪棚泪流满面”，第一句的前三个字“有贫妇”是散板形式，从第二分句进入滚板形式，在第二句的后半部又回到了散板，在全段唱腔的末尾用一个较长的大拖腔和附加一个哭头来结束唱腔。
  　　在京剧传统戏中，二黄滚板只在旦角行当中使用。因滚板常常在哭叙时使用，故也有把它称为“哭板”的。滚板是依附在散板之中的，两个句子的两头是散板，而中间是叠句，一般要与哭头相接，是在哭泣中乞求哀告，用其他板式难以达到这种特殊效果。在京剧传统剧目中，只有旦角行当有滚板这个附属板式。

二黄回龙:

• 是附属类板式之一。它是只有一句唱词和唱腔、不能构成完整唱段的一种板式。回龙板与回龙腔不能等同，而是有不同的概念和实际内涵。二黄回龙板式常用于二黄导板之后，做为二黄三眼、原板之前的“中间连接板式”。如《搜孤救孤》“都只为救孤儿、舍亲生”。
  　　二黄回龙在导板之后，是成套唱段中的一句完整唱腔，作为下句形式出现的为多。一般用小垫头起唱、故有将回龙称之为“碰板”的，回龙也有带过门起唱的，《赵氏孤儿》这个唱段就是一例。回龙用结构紧凑的叠句形式开始，也就是垛句起唱，用高昂、伸展的一个大腔结束全句，很具渲染力。有两种结构形式的二黄回龙：即原板类（一板一眼）的，和慢板类（一板三眼）的。
  　　二黄回龙以下句形式的为多，但也有上句形式的。《黄金台》“千岁爷休得要大放悲声”这段唱腔，就是上句形式的回龙，它与回龙前面有导板的、下句形式的回龙不同。《三娘教子》“老薛保你莫跪在一旁立站”是旦角上句形式的二黄回龙，这种回龙的结构特征是，将慢板上句的唱腔单独抽出，在句**腔上加以发展变化，使唱腔更加迂回委婉，拖腔加长。常用于戏剧情节处在紧迫或转折的情况下，用它将激烈急促节奏的情绪缓和下来，逐渐进入抒情叙事。回龙作为这一组唱段的第一句，下面可接唱慢板、快三眼或原板。因回龙是用碰板形式起唱的，这种上句形式的回龙，往往被称为“碰板”、“碰板三眼”，而不重视、不强调，忽略了“回龙”这个板式的名称。《三娘教子》这句上句形式的二黄回龙，前半部紧凑，后半部抒展，是全剧节奏的转折点，情绪平缓后，接唱平稳的二黄原板。上句形式的二黄回龙，与导板后出现的回龙比较，相对要平和些。
  　　介绍了二黄回龙板式后，再谈谈回龙腔。我们通常所说的“回龙腔”，是指在一个大段唱腔中一句与一般唱腔不同的、复杂、迂回的特殊大腔。这种大腔虽然也具备了旋律迂回婉转、环绕行腔的特点，但它只是一个“腔”而已，不能把这种唱腔与“回龙板”混同。比如：《三娘教子》一剧中，唱“因此上回家去与母分辩”只是回龙腔而不是回龙板式的唱腔。有关回龙腔的专门知识，在后面的有关章节会详细介绍。“回龙腔”是附属在大段唱腔的中一句唱中的一个大腔，而回龙板是单独起始存在的一个完整唱句。不能把回龙板式与回龙腔混为一谈。

二黄碰板:

• 二黄碰板是一种开唱形式，不是一种新结构的板式。最大的特征是在开唱前不用大过门，而只用一个小垫头就起唱。二黄碰板有原板类别的、也有三眼类别的。它与相同名称板式的唱腔结构完全相同，只是改变了开唱形式，使节奏更加紧凑。原板类的碰板可称为“碰板原板”，三眼类的碰板可称为“碰板三眼”。
  　 老旦行当的碰板三眼唱腔除了开唱前不要三眼的大过门外，唱腔结构没有改变，只是开唱时紧了，后面唱腔的节奏也比较紧凑。
  　 碰板是一种紧凑的开唱形式，在剧中用碰板而不用普通的慢板过门开唱，是剧情的需要，所以碰板三眼的唱腔节奏，一定比普通的旦角慢板的节奏要快。另有一类唱腔，起唱时连一拍的小垫头过门都不要，是紧接台词、锣鼓点就起唱，这种形式的唱腔，有人把它称为“顶板”。如《萧何月下追韩信》“是三生有幸”，这是一段麒派老生的二黄碰板。因为开唱时连小垫头都没有，是紧接着念白起唱，也可以把它为“顶板”。周信芳先生创立的麒派艺术，在演唱的韵味风格上，有别于高昂的谭派、淳厚的杨派、细腻别致的言派和逍洒的马派。我们这里把有垫头和无垫头的演唱形式统称为“碰板”，不再细分。
  　　在介绍二黄声腔板式时，曾谈到在传统剧目中，花脸行当本无二黄三眼板式的唱腔，是裘盛戎和袁世海先生创编了花脸行当的二黄三眼唱腔。如《赤桑镇》“自幼儿蒙嫂娘训教抚养”这段花脸行当的二黄碰板三眼唱腔，既表达了包拯对嫂娘感恩不尽的情和对包勉欺压百姓触犯王法无限的恨，也表达了他不徇私情、秉公而断的决心。成为说服嫂娘，使嫂娘彻底转变的关键性核心唱段。

二黄新板式:

• 　在介绍和分析了二黄综合板式的唱腔之后，要做补充说明的是，京剧在排演新编历史剧和现代戏时，在继承优秀传统的基础上，根据剧情的主题思想、剧情、人物形象、地域特色的需求，突破了京剧原有程式的局限，在京剧表演、声腔、美术诸方面都取得了前所未有的可喜成绩。仅从京剧声腔板式这个侧面看，诞生了许多传统剧目中没有的新板式。近年来在二黄声腔中创编的新板式有：3/4节拍的二眼板慢板、二黄二六、二黄流水和二黄快板。下面介绍二黄新板式：旦角3/4拍子的[二眼板慢板]。
  　　现代戏《红嫂》“点着了炉中火红光闪亮”这段3/4拍子的“二眼板”慢板唱腔，是在二黄三眼的基础上改编创作的，是深情无限，玲珑委婉的二眼板慢板，既优美抒情，又不拖拉，十分新颖动人，贴切的描绘出军民鱼水般的深情。
  　　在京剧传统剧目的二黄声腔中，二黄声腔多是中慢速的唱腔，没有比原板节奏更快的板式。《红灯记》第八场李玉和唱“党叫儿做一个刚强铁汉”这段二黄二六不仅是创新了一个二黄声腔板式，从表现内容看，这段二黄二六也突破了传统的二黄声腔局限。多用于表现忧伤、压抑、沉思、感叹等情绪的用二黄唱腔，在这里表现了革命者李玉和誓死如归的革命气概，和不屈不挠的精神。《平原作战》里的李胜由花脸行当扮演，也用二黄二六这种新板式，歌颂了游击战、抗日英雄赵永刚。
  　　二黄流水板也是在现代戏的排演中才诞生的新板式，《奇袭白虎团》王团长“趁夜晚出奇兵突破防线”用于剧中人王团长向侦察排长布署战斗任务之时，表达了志愿军“绝不让美李匪邦一人逃窜”的必胜信心。

反二黄唱腔的旋律与二黄基本相同，它是将二黄唱腔移低四度而形成的。因调高的降低使音域相应加宽，起伏宕荡曲调性更强，旋律的行进也有所变化和发展。
反二黄声腔的板式没有二黄的板式多，在京剧传统剧目中，反二黄只有原板、三眼、散板、和附属板式导板、回龙、哭头这几个板式。在京剧现代戏的排演中，又诞生了许多新的反二黄板式。
反二黄演唱伴奏的京胡定1、5弦，从绝对音高讲，与二黄相同，（反二黄的1、5弦等于二黄的5、2弦）但调高不同。例：定二黄D调，京胡用A作里弦的5、用E作外弦的2。用这个调门的二黄琴来演奏反二黄，它的里弦是A，便成了A调的反二黄。
反二黄声腔的旋律起伏较大，曲调性很强，既有级进也有大跳，一般多用于悲剧场面，表现剧中人悲愤、苍凉、 压抑、慷慨的情感。


反二黄原板：

• 反二黄原板唱腔的中速节奏、基本结构、上下句的落音和板起板落的基本规律，均与二黄原板相同。由于反二黄唱腔的音域比二黄低，故常有在原有唱腔基础上提高五度的演唱。
  反二黄原板不仅仅有从二黄原板派生出的腔，也有在原基础上发展出的高音域的反二黄新腔。可以看出反二黄唱腔的音域比二黄要宽泛。
  《剌蚌》“身背着这青锋海底潜行”这段旦角反二黄原板唱腔，不快不慢的中速节奏、一板一眼、板起板落的规律、上、下句的落音，都与二黄原板相同。因反二黄唱腔是二黄唱腔下移四度而成，故反二黄唱腔演唱起来较为省力。从演唱常用调作一分析，旦角演唱二黄声腔如果用D调，反二黄下移四度，音域就比较低了，若用反二黄A调演唱，反二黄是1、5弦，反二黄A调的里弦定A，这与5、2弦的二黄D调的里弦音相同，有时会使演唱者感到调门太低，有些压抑。因此反二黄唱腔的调门可略作调整（升高）。没有高腔的唱段，如感到调门压抑可适当提高调门。除了在演唱调门上的调整外，在唱腔设计过和中，也可从唱腔旋律本身也可作调整，这就是反二黄常有高腔出现的原因（唱腔在较高音域行进）。
  二黄原板中，老生与旦角的行腔不同，而过门相同，反二黄原板中，老生与旦角的唱腔和过门均无区别。只不过是音高相差八度而已。

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标题:京剧学唱中的垫虚字(Crozier)

唱戏时，为了调剂字韵的音阶，帮助行腔使调，在唱词中或落脚的方面，适当地垫一两个虚字，并有助于突出剧中人物的感情。
　　例如：《探母》“自(可加个“呃”字)思自叹”；《上天台》“五(可加个“呃”字)谷丰登”；《打渔杀家》“乌(可以加个“呃”字)鸦叫过”； 《空城计》“无(可加个“哇”字)用之人”；《哭灵牌》“过五(加个哇字)关”；《卖马》“兵部(可以加个哇字)堂”，等等。
尾音垫字。
如《文昭关》“恨平王无道乱楚宫，，“宫”字后力，个“呃”；《四进士》“三杯酒下咽喉把大事误了，”“了”字后加个“呃”；《汾河湾》”薛仁贵好命苦，无亲无邻”，“邻”字后加个“哪”：《凤还剿》“何况那朱千岁甚是不端，”“端”字后加个“哪”。
哭头垫字。
如《探母》太君唱：“延辉我的儿(垫个“喏”)。”四郎唱：““老娘亲(垫个“哪”)。”四夫人唱：“我的夫(垫个“哇”。)””六郎唱“四兄长(垫个“呃”)。”
如果辙口是闭嘴音，用嘎调加个虚字。例如《斩子》“这笑(呃)笑坏众荚豪”；《打登州》“登州城闷坏了秦叔宝(哇)”：《沙家浜》“此一去(呀)捣敌剿檎贼擒王”。《威虎山》“穿林海跨雪原气冲霄汉”，“汉”字是张口音，后面可以不加虚字。 念白中垫字。例如：
《空城计》“好个大胆的马谡(哇)”；《定军山》“还算(哪)老黄忠”；《骂曹))“有愧栋(呃)梁材”；《文昭关》“哎呀，不(呃)好了!”等等。
通名中加虚字。
例如：“赵(哇)云!”，“黄(呃)忠!”，“蔡(呀)阳!”，“张(呃)飞!”“项(呃)羽!”，“林(哪)冲!”，等等

标题:西皮与二黄的区别(damin)

"西皮”唱腔的京胡定弦为“6～3”（la～mi）弦，即里弦为简谱带一个低音点的“la”音，外弦为不带高、低音点的“mi”音；“二黄”唱腔的京胡定弦为“5～2”(gol～re)弦，即里弦为简谱带一个低音点的“gol”音，外弦为不带高、低音点的“re”音。
不同的定弦是由于两种声腔的来源属性不同而造成的。同时，这种不同也形成了两种声腔各自的音乐特点和风格。“西皮腔”脱胎于梆子腔，故而其旋律高亢激昂，具有明显的北方特点。“二黄腔”的起源有两种说法。一说源于江西的宜黄腔；一说源于徽调。无论它源于宜黄腔还是徽调总之都是南方剧种，所以其南方音乐特色较为突出。
了解了它们不同的风格属性和京胡定弦后，在欣赏与演唱过程中，你就不难抓住容易区分二者的另一个特点--过门儿。以〔原板〕的起首过门儿（也就是演员准备开唱前的前奏）为例，无论它以什么样的方法开起，在过门儿结束处，“西皮”过门儿总是归到“1、6”这两个音上，而且用一个起于“do”音又止于“la”音的箭头连线连接起来，形成一个下滑的落音，然后演员起唱；而“二黄”过门儿的结束又总是另外一种形式，即归到“565 561”这几个音上，三、四两个“gol”音用一条连线连接起来，随之进入唱腔。
如果您要证实这一点的话，不妨翻看几条“西皮”与“二黄”过门的谱例做一下比较。比如《失街亭》“两国交锋龙虎斗”、《空城计》“我本是卧龙岗散淡的人”、《元宵谜》“那日风波平地起”、《捉放宿店》“一轮明月照窗下”等几段唱腔的起首过门儿，这样，就会更直观、更清晰、更易理解一些。
看过以上几条过门儿的谱例之后，有兴趣的话你最好听一听它们的音响，慢慢地你就会在你的脑海里形成“楞--啊”和“楞根儿楞--里根儿”这样两句类似北京人调侃时说的“俚根儿楞”的音调。记住了这两句极具特点的音调后你会发现，尽管京剧的唱腔、过门、板式等有着极丰富的变化，但只要记住“1、6”和“565 561”这两个特性音调，一般情况下就能比较容易地辨别“西皮”与“二黄”这两种声腔，而不至将二者混淆了。 岗散淡的人”、《元宵谜》“那日风波平地起”、《捉放宿店》“一轮明月照窗下”等几段唱腔的起首过门儿，这样，就会更直观、更清晰、更易理解一些。
看过以上几条过门儿的谱例之后，有兴趣的话你最好听一听它们的音响，慢慢地你就会在你的脑海里形成“楞--啊”和“楞根儿楞--里根儿”这样两句类似北京人调侃时说的“俚根儿楞”的音调。记住了这两句极具特点的音调后你会发现，尽管京剧的唱腔、过门、板式等有着极丰富的变化，但只要记住“1、6”和“565 561”这两个特性音调，一般情况下就能比较容易地辨别“西皮”与“二黄”这两种声腔，而不至将二者混淆了。

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反二黄散板:

• 是将反二黄原板通过拆散手法发展出来的。散板的形式是无板无眼，节拍自由，节奏根据剧情变化，可快可慢。反二黄散板从原板拆散发展出来后，唱腔结构的基本形式有所改变，曲式、上下句落音等方面，仍保留着原板的特点。
  　 反二黄散板的表现力有限，在京剧传统剧目中，反二黄散板多是与其它板式组合、连接成为一个唱段的，一般不做为重要唱段。
  《赵氏孤儿》“老程婴提笔泪难忍，千头万绪涌在心”是老生的反二黄散板，这个唱段较长，如果全段都用散板演唱，会显得平淡而拖拉，用散板开始，散板唱三句半，从第四句的后半部转入反二黄原板，这样的安排则有松有紧、恰到好处。这种艺术处理方法在传统戏中很常见，如《苏武牧羊》“被困沙漠十数载，乾坤正气壮忠怀”也是从散板起唱，再转原板的。
  　 旦角反二黄散板，在《白蛇传·祭塔》一折中的核心唱段是反二黄慢板，大段的反二黄慢板唱腔后，在塔神催促、母子分别之际，用反二黄散板表达了惜别之情，结束了全剧。

反二黄慢板（三眼）:

• 是从反二黄原板拓展而来。反二黄慢板和反二黄原板的关系，与二黄慢板和二黄原板的关系相同。
  　　反二黄慢板旦角和老生的唱腔基本相同。但旦角唱腔的节奏比老生唱腔的节奏要慢。旦角的反二黄慢板唱腔所加的华彩音比老生的要多，行腔变化多比老生更丰富。我们在前面已经讲过，慢板暨三眼，在二黄声腔中的三眼，可分为慢三眼、中三眼和快三眼。在反二黄中，三眼不再细致地区分慢三眼、中三眼和快三眼。不论是慢的和稍快点的三眼，可一律统称为反二黄三眼。
  　　有的剧目中，反二黄三眼唱段很长，唱段的前面几句节奏较慢，句句都有大腔，到唱段的中部节奏要渐快，不再是句句有大腔，变化成连句形式的唱腔，显得很紧凑，有把这种节奏较快的连句式唱腔部位，称为快三眼的。如《碰碑》一剧中的反二黄三眼“叹杨家秉忠心大宋扶保”，前八句的节奏较慢，有大腔，从第七句“金沙滩双龙会一阵败了”开始，节奏加快，从第八句后以连句形式演唱，从第九句“我的大郎儿替宋王把忠尽了”一直到反二黄原板前的这十句反二黄三眼，节奏较快，称之为反二黄快三眼也不算错。但一般是把这十八句三眼唱腔，统称为反二黄三眼，而不再去细致地区分成两种板式。
  　《宇宙锋》“我这里假意儿赖睁杏眼”这段旦角反二黄慢板，共六句唱，分为前后两段演唱，在第三句“我只得把官人一声来唤”中，用复加句“一声耒唤”唱出了一个附属专用唱腔（九连环）。老旦行当的反二黄唱腔和老生的唱腔很相近，我们就不再介绍了。
  　　在京剧传统戏中，花脸行当本没有反二黄三眼板式的唱腔。袁世海先生在排演《李逵探母》一剧时。在接母上山一折，李逵为囗渴的母亲去寻水，归来后，发现母亲不幸被虎伤身亡，李逵悲痛欲绝撕心裂肺，这种感情若用原板、散板难以充分表达。袁世海先生首次创编了反二黄散板、哭头、回龙接花脸反二黄三眼唱腔，他深情的演唱，打动了无数观众的心。

二黄转反二黄综合板式唱腔:

• 由二黄转反二黄的组合板式的唱段，在京剧传统剧目中很常见。一般都是由二黄导板起、用二黄回龙大拖腔的尾音过渡、（将其结束音“1”，采用移宫为变宫的手法变为“7”，这个“7”恰好等于反二黄的“3”），从过门转入反二黄慢板。这种二黄转反二黄的唱段，有多种组合形式：
  　　1、二黄导板、回龙转反二黄慢板、原板，如目《卧龙吊孝》“见灵堂不由人珠泪满面”（二黄导板1句、回龙1句、反二黄慢板9句、原板7句）
  　　2、二黄导板、回龙转反二黄原板、散板，如《苏武牧羊》“登层台望家乡躬身下拜”（二黄导板、回龙各一句、反二黄原板17句、散板一句）
  　　3、二黄导板、回龙转反二黄慢板、原板、散板：老生唱段《朱痕记》“见坟台不由人泪流满面”（二黄导板、回龙各一句、反二黄慢板7句、原板6句、散板1句）
  　　4、二黄导板、回龙、反二黄慢板、散板，如《文姬归汉》“见坟台哭一声妃细听”（二黄导板、回龙各一句、反二黄慢板7句、散板一句。）
  　　5、二黄散板、碰板、转接反二黄三眼、二黄散板，如《李逵探母》“忍不住悲声放，呼天喊地唤老娘，一阵阵泪洒胸膛”。
  　　以上是最常见的，二黄与反二黄接转的五种组合接转形式，当然不只仅有这五种组合形式。在现代戏中二黄转反二黄的唱段也很多，《红灯记》第五场，李奶奶唱二黄原板，接李铁梅的反二黄原板、快板，也有在一个唱段中二黄、反二黄局部转接的。

反二黄综合板式唱腔:

• 反二黄有各种板式，但单一板式的唱段不如综合板式组成的唱段多。因为单一的板式篇幅有限，受其板式程式的约束，单一板式的唱腔大同小异，听来乏味，不便剧中人感情的表达，多种板式变化、组合结构的唱腔更具感染力。
  　　反二黄综合板式的组合形式是多种多样的，简单一点的只有两种板式，复杂一些的有四、五种板式组合在一个唱段里的，再复杂一些可以是不同声腔系统的、不同板式的组合。
  “听樵楼打罢了初更时分”是老旦反二黄综合板式，它的唱腔结构比较简单，只有反二黄慢板和原板两种板式。前十三句是节奏较慢的反二黄慢板，后十一句转为中速节奏的反二黄原板。这种慢起渐快、两种板式组合变化形式的唱段，在京剧各行当的唱腔里都很常见。
  　《太真外传》“忽听得侍儿们一声来请”是一段较长的旦角反二黄唱段，由反二黄导板起，接回龙，这个回龙的前半部是四个垛句，回龙第五个小分句的尾部用一个大腔结束，紧接反二黄慢板。整段唱腔优美动听。梅兰芳先生在《太真外传》这出戏排演中，创编了旦角反二黄声腔新板式（反二黄导板、回龙）和，不同于传统反二黄慢板的唱腔，有很多创新之处。
  　　《碰碑》“叹杨家秉忠心大宋扶保”是老生反二黄综合板式唱腔，剧中人杨继业被困番邦，在兵尽粮绝极度艰难的情景下所唱，唱段很长，结构完整、曲调丰富、层次分明，是京剧唱腔宝库中的精品。全段由反二黄慢板、快三眼、原板组成。前八句是反二黄三眼、中间九句可称为快三眼、（附带一个哭头）后十五句是反二黄原板（分段演唱，最后一句叫散。）与这一唱段结构相近的唱段比较多，如《法场换子》“见夫人哭出了法场以外”。

反二黄附属板式:

• 反二黄导板的唱腔、过门与二黄导板基本相同。将二黄导板的过门和唱腔下移四度，个别部位根据反二黄的旋律特点略作调整。在京剧传统剧目中，有反二黄导板的行当和剧目很少，在众多的行当中，只有旦角有反二黄导板。老旦行当的反二黄导板是在传统戏改编，和新编的历史戏中才出现。老生行当在排演现代戏时，才有了反二黄导板。
  　首先介绍旦角的反二黄导板。梅兰芳先生在排演《太贞外传》一剧时创编了旦角反二黄导板。《太真外传》“忽听得侍儿们一声来请”
  这个反二黄导板，从过门到唱腔，基本与二黄导板相同，只是变了调，做了个别处的小的调整。二黄导板过门的第一个音是里弦的空弦音“5”，反二黄是15弦，这个5就是外弦的空弦音了，导板的基本旋律并没有改变。
  　老旦行当的反二黄导板，在音乐和唱腔上是新的设计，故反二黄导板的过门旋律较新颖。
  　　反二黄第二个附属板式是回龙。在京剧传统剧目中只有旦角行当有反二黄回龙，与二黄不同的是，反二黄声腔的回龙只有下句形式。反二黄回龙的结构与二黄相同，以碰板形式开唱、前半部为紧凑的垛句，最后以大腔结束。
  　另一个反二黄附属板式是哭头，反二黄哭头比二黄哭头简单的多，反二黄哭头已把哭头的成套锣鼓简化，它只具有二黄哭头的大致轮括而已。《祭塔》中“母子们才相逢又要分手，我的儿喏”的反二黄哭头，属“散哭头”类。在大段反二黄唱段中，在唱句末尾常常出现附加句形式的哭头。《碰碑》“盼兵不到，盼子不归”是一个老生行当的反二黄哭头，属上板类哭头，与二黄上板哭头对比一下，会看出反二黄的上板哭头比二黄的上板哭头简单的多，只有“我的儿”一个哭腔，成套的哭头锣经已被省略。

反二黄新板式:

• 京剧排演新编历史剧和现代戏时，诞生了许多新的板式，如老生反二黄导板、回龙、二六、各行当的反二黄流水、快板等，反二黄声腔中原没有的板式的唱腔在京剧现代戏中出现了，如《平原作战》赵永钢唱“几天来与曰寇周旋在平川上”的反二黄二六。
  　《红灯记》“我爹爹象松柏意志坚强”是旦角反二黄快板唱段，在李奶奶向铁梅痛说家史后，铁梅在“奶奶讲革命英勇悲壮”反二黄原板后，用反二黄快板淋漓尽致地表示了“打不尽狼绝不下战场”的决心。
  　　现代戏《平原作战》中“月色微黄映照着红高粱”是老生的反二黄导板、回龙、三眼唱段。
  　　上面简要的介绍了反二黄新板式唱腔，我们期待着，也相信今后有更多的新板式样唱腔的诞生。

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京剧的板式:

• 二黄 二黄原板 二黄慢板 二黄三眼 二黄正板 二黄中三眼 二黄快三眼 二黄中板 二黄碰板 二黄顶板 二黄导板 二黄回龙 碰板回龙 二黄散板 二黄摇板 二黄滚板 二黄哭板 反二黄 唢呐二黄 四平调 平板二黄
• 西皮 西皮原板 西皮快三眼 西皮慢板 西皮慢三眼 西皮二六 西皮流水 西皮快板 西皮摇板 西皮散板 西皮滚板 西皮哭板 西皮导板 西皮回龙 反西皮 西皮娃娃调
• 南梆子 高拨子,吹腔.

二黄原板:

• 是二黄声腔的基本板式。从板式名称上分析，原板是原始、原本、即最初的意思。原板是各种板式的基本形态，其他板式都是以原板为基础，演变发展而成的。
• 　　二黄原板的板式特征是：是2/4 的节拍，一板一眼的唱腔。每小节的第一拍称为“板”，第二拍称为“眼”。京剧声腔的拍板也有其规范，一板一眼的原板，板位用掌击，眼位用食指中指点敲。
  　　唱腔的结构特点：第一、第二分句短小，在第三分句的尾部行腔。如果第三分句不行大腔，而用垫头与下一句的第一分句相接，这种结构形式叫作“连句”。
  　　二黄原板是中速节奏的板式，每分钟约60—90拍，不快不慢平稳行进。超过每分钟90拍的原板，便可称为“快原板”。如《文昭关》、《二进宫》等剧目中，都有较快速度的二黄快原板。
  　　二黄原板唱腔有“板起板落”的规律，唱腔从板上起唱，唱腔的尾音落在板上。不是这种格式的唱腔，属于变格形式，唱腔落在眼上。
  　　二黄原板上、下句落音：老生、花脸、老旦等用大嗓演唱的行当，二黄原板的上句落音是“1”“3”“6”音，下句落“2”、“5”音。旦角、小生行当的二黄原板，上句落“1”音，下句落“2”、“5”音。
  　　关于二黄原板的过门：虽然不同行当的二黄原板有不同的唱腔，但使用的过门旋律却完全相同，只是老旦行当二黄原板的过门，在结构相同的基础上，有旋律上加花变化自成套路的特点。
  　　因二黄原板唱腔的旋律温和平稳，级进旋律多、大跳旋律少，适用于剧中人抒情、思考的情景. 二黄原板除了单一板式的独立唱段外，也可作为二黄成套唱腔中的主要唱段部分，如二黄导板开唱，接唱回龙、原板；由慢板开唱转为二黄原板；或由二黄原板转为其它板式，这种唱段就是“板式变化、组合”的结构形式。

不同行当的二黄原板唱腔:

• 京剧各行当的唱腔各有特色，这里选听的都是老生、花脸、老旦、旦角、小生行当很具代表性的唱腔，是学习和从事京剧表演、器乐演奏各专业必须掌握的曲目。也是京剧爱好者、广大戏迷喜闻乐见、非常熟悉的唱段。
  　　十字句的老生二黄原板唱腔和七字句的老生二黄原板唱腔所有唱句都是从板上起唱（如《洪羊洞》“为国家哪何曾半曰闲空”为国家的“为”字，。《搜孤救孤》“娘子不必太烈性”娘子的“娘”字），上下句的腔尾落音都落在了板上。
  　　京剧艺术流派纷呈，声腔是流派艺术的重要标志。各流派艺术在声腔方面的特征十分鲜明，言派老生二黄原板《让徐州》“未开言不由人珠泪滚滚”和前面我们欣赏过的《洪洋洞》的二黄原板对比，都是十字句的唱段，上、下句的落音与“为国家”哪段相同，板起板落的规律也相同。不同的是，这段言派二黄原板上下句的前两个小分句，都是用了扩展延伸的手法，加长了第一、二分句的旋律的长度，在句尾大腔的演唱上也做了特殊处理，使言派在注重四声、演唱细腻、顿挫鲜明、演唱出神入画等方面都极具特色，十分感人。
  　　花脸行当的二黄原板虽然在演唱风格韵味上与老生有明显的区别，但唱腔的结构、旋律、过门，与老生的基本相同。花脸的演唱风格是粗犷豪放，韵味浑厚。
  　　老旦虽然也是用大嗓演唱，老旦二黄原板的唱腔，在演唱风格上与老生和花脸都有区别，它展现出的是老年妇女苍老、深沉又挺拔、刚劲的特色。而且常用演唱调门之高，是其它行当不能比的。老旦二黄原板与老生原板的旋律、结构基本相同，只是用延伸手法，扩展了唱腔的长度。要提醒大家注意的是，在二黄原板这个板式中，只有老旦的二黄原板过门，音符密集，旋律更加跳跃和具有棱角性，自成套路。